Quiero lo eterno y Videofilia (y otros síndromes virales)

La posmodernidad artística vincula la representación de la violencia al pastiche, técnica que elimina el componente satírico de la parodia, una “máscara peculiar, un discurso en una lengua muerta”. ¿Qué violencia persiste en Quiero lo eterno (Miguel Ángel Blanca, España, 2017) y Videofilia (y otros síndromes virales) (Juan Daniel F. Molero, Perú, 2015)? Se trata de filmes prototípicamente posmodernos por representar la violencia y la representación de la juventud a partir de una canibalización de estilos del pasado, de la alusión de estilos  ¹ y la incorporación de códigos audiovisuales — memes, frames, interfaces de plataformas de streaming, pantallas e interfaces de dispositivos móviles — que contribuyen a una determinada estética de la interfaz.

Las imágenes de ambas películas centellean en el brillo saturado de la mirada de una juventud amnésica que se rebela contra el simulacro de imágenes postdigitales y los cineastas trasladan la idea de imagen mental — imágenes recreadas en dispositivos móviles — a imágenes materiales — imágenes filmadas que se rebelan contra la imagen mental simulada. La violencia simbólica es interrumpida por manifestaciones físicas de violencia para ahondar en un eje que vertebra ambas producciones. Este eje es la asunción de una puesta en escena que refleja la hipertrofia tecnológica del llamado neoliberalismo 2.0 ² hasta extinguirla a través de estallidos de violencia — ejercida en términos narrativos y términos de creación de imágenes — en un proceso que cabe definir como un cine de la imagen postdigital cercano a los postulados del aceleracionismo. El aceleracionismo es una corriente filosófica que pretende acelerar los mecanismos tecnológicos del neoliberalismo para llevar la evolución tecnológica hasta la saturación para finalmente instaurar un postcapitalismo. “Lo que defendemos no es un tecno-utopismo. Nunca creímos que la tecnología será suficiente para salvarnos” afirman Alex Williams y Nick Srnicek en su Manifiesto por una Política Aceleracionista ³. Frente a la descentralización del capitalismo global y la corporativización del capital simbólico y cultural, los autores proponen una huida del primitivismo industrial y una reforma profunda de la idea de humanismo. No hay lugar para el modo nostálgico propio del posmodernismo, el aceleracionismo no es una doctrina que recurra al pastiche ideológico para a través del historicismo que captura un pasado ausente como apunta Jameson instaurar un habitus marcado por el pesimismo.

Partiendo del aceleracionismo, las imágenes de ambos filmes recurren a la violencia y a la aceleración de los códigos audiovisuales de Internet para extinguir no un neoliberalismo 2.0, pero sí romper con el paradigma de la teoría de atracciones que ha marcado la forma de analizar el cine, soterrando la idea de relato. Este denominado cine de las imágenes postdigitales huye de la curiosidad visual que según Tom Gunning ⁴ teñía el llamado cine primitivo y el moderno cine espectáculo e incluso cine experimental. En su proceso de aceleración de los códigos tecnológicos de las imágenes y su representación de una violencia que rompe con la lógica simbólica, la imagen postdigital construye un relato contra el mero exhibicionismo. El aceleracionismo de estas imágenes reside en que la violencia disloca la teoría de atracciones que ha servido como paradigma para analizar el potencial de la atracción por la imagen. La representación de la violencia en estos filmes se erige en la frontera de lo sublime, idea clásica que en términos kantianos se entiende como el límite del logos y para Burke como experiencia estética que trasvasa los sentidos ⁵. Más concretamente, la imagen postdigital de la violencia desafía la concepción de Nancy ⁶ de lo sublime como mera moda vanguardista, como destino fatal del arte relacionado con la crisis de la imagen y la representación preconizada por algunos posmodernistas. Frente al pesimismo y pastiche posmodernistas, esta representación de la violencia presenta lo sublime como horizonte de esperanza hacia una imagen postdigital y postcapitalista.

Quiero lo eterno constituye el quinto largometraje de Miguel Ángel Blanca en lo que es una nueva aproximación al terreno de hibridación de géneros como es el caso del documental y la ficción. El filme sigue a un grupo de jóvenes que forman el grupo musical Generación Genética, banda de registros eclécticos cuyas letras conforman un panorama de la desidia y la desolación de la juventud barcelonesa con cánticos de muerte, postulados nihilistas y un sonido que definen como esquizofrénico. Los jóvenes divagan por espacios de periferia en un antirrelato en el que el único punto de vista desligado del largo viaje hacia la noche de una juventud que se entrega a la violencia, el alcohol y las drogas queda expresado en la presencia de un técnico de sonido que graba el sonido ambiente de localizaciones situadas en la periferia de la provincia de Tarragona: ruidos de pájaros, el viento, el rugir lejano de los coches. En esta ficción documental se retrata la pasividad estática de una juventud entregada al nihilismo activo y al existencialismo que ahonda en un humanismo desaforado basado en la reformulación de un postmodernismo sin destino. Blanca compone una imagen cuya textura audiovisual oscila entre una transmedialidad basada en las pantallas e interfaces de los distintos móviles que en ocasiones cambian la fuente de la imagen del filme, y la densidad tenebrista de una iluminación de contraste que crea marcados claroscuros, recortando primeros planos tenuemente iluminados contra la oscuridad de la noche. El resultado es un filme que partiendo del pastiche como técnica de referencia al rescatar influencias y construir un discurso sobre la juventud que hunde sus raíces en el nihilismo y el existencialismo, abandona de la moda de la nostalgia que registra una estética ecléctica del pasado en lo que Jameson denomina filme nostálgico.

Un primer frame revela un fotograma en el que un joven aparece doblemente enmarcado por el encuadre de la cámara y por la pantalla de un dispositivo móvil que desvela una constante ya mencionada: la transmedialidad de las imágenes en distintos soportes. La representación de la generación millennial realizada por Miguel Ángel Blanca incide en una cierta idea de prisión dentro de la interfaz de imágenes digitales. Solo la violencia puede acelerar el proceso de emancipación del neoliberalismo 2.0 y de la atracción de imágenes que rehúyen cualquier valor de exhibición mediante el empleo de la cámara móvil, sin anclaje en trípode, en secuencias cuyo raccord de continuidad viene marcado por el corte en montaje sugerido por el propio balanceo de la cámara, ayudado por la iluminación que arroja manchas de luz en una oscuridad que disimula el corte. La violencia de los jóvenes al quemar a un adulto es profundamente emancipadora y es un acto de nihilismo activo que pretende construir un humanismo de cero.

En otro fragmento de la película un joven aparece rodeado de oscuridad y se revela la técnica de iluminación tenebrista que apenas dibuja claroscuros en los que una cierta oscuridad analógica absorbe el brillo digital de la interfaz del móvil. La violencia rompe con una interfaz de imágenes mostradas en grabaciones de actos violentos o de rituales de adicción a través del smartphone para mostrar una imagen material y filmada de la violencia. El aceleracionismo de la violencia dinamita los confines de la teoría de atracciones proponiendo imágenes antinostálgicas por su anclaje a un tiempo presente sin futuro o pasado, y separa al sujeto de la interfaz digital en una reversión del concepto de bio-hipermedia que propugna la paulatina simbiosis entre individuo y dispositivo debido a la descentralización respecto a ordenadores personales y la movilidad de dispositivos móviles que funcionan como apéndices del propio cuerpo ⁷. A través de la oscuridad, de la complicidad de los amigos y la legitimación de la violencia física en el seno del grupo se genera una representación de una violencia implosiva, que carga contra la densificación de lo social y la superregulación tecnológica de redes sociales e imágenes en alta definición como causa de lo que Baudrillard denomina no la extensión de un sistema, sino de su saturación y de su retracción ⁸.

La violencia emerge como elemento ambiguo, debido a la voluntaria difuminación de la ficción y el documental hasta el punto de cuestionar si toda la puesta en escena de la violencia acaso no fuera ficcional, de esta manera Blanca carga contra el simulacro de violencia hiperreal a través del primitivismo de imágenes en las que la violencia no es un fetiche al servicio del impacto visual, ya que los jóvenes no la conciben como objeto de deseo, sino como medio para interrumpir el simulacro. Simulacro que queda demostrado en el empleo no ya de un montaje secuencial, sino de un montaje que remite a acciones narrativas encapsuladas en secuencias narrativas en las que el relato dramático de una juventud hastiada deviene en una exploración no de la ciudad o el suburbio ultratecnológico, sino espacios que se impregnan de una atmósfera emocional que rehúye cualquier idea del espacio urbano como dramatised city, dado que el mapeo cinematográfico del espacio queda anulado por la falta de coordenadas espaciales y la dislocación de espacios. Violencia como asincronía rompiendo la crononormatividad, el ritmo vital contemporáneo marcado por agendas, relojes y ciclos de vida preestablecidos, desde el momento en el que la imagen de la juventud no da cabida a la figura paterna ni tan siquiera arroja respuestas sobre el estado nihilista de los jóvenes. Miguel Ángel Blanca construye la fotografía a través de la oscuridad, cincelando las áreas de luz como si fueran sombras de la propia sombra, anclando el desánimo, la violencia y el hastío en una toma de vista que coincide con el tiempo de exposición de imágenes que imponen una percepción del tiempo vivido atemporal, rompiendo la visión lineal de imágenes en un proceso que atenta contra la automatización de la percepción del cine de atracciones y engarzando la violencia en una compleja sensación en la que la persistencia retiniana se equipara al fundido a negro empleado en el film, del cual el espectador extrae una determinada persistencia mental de las imágenes ⁹.

Lejos de toda visión sintética, la violencia expresada en frames que dinamitan toda linealidad, en imágenes que absorben la luz, en la actitud destructiva pero redentora de los jóvenes o en la incertidumbre expresada en el registro sonoro y el balanceo de la cámara ahonda en un cine intensificado, que reivindica el potencial del plano como elemento de atracción hacia la pura presencia dentro del film, o en palabras de Nancy un cine que empuja desde el interior hacia una esencia que lo emancipa de la representación ¹⁰. Quiero lo eterno contiene un mecanismo de la violencia que acelera la degradación espiritual de una juventud que contempla las ruinas del neoliberalismo 2.0, y a través de ese mecanismo detona el potencial del cine intensificado que remite a una pura presencia, a un tiempo vivido en presente que disloca todo relato y atenta contra la visión sintética de un cine de atracciones institucionalizado. Lo sublime violento es la suspensión de la percepción lineal de imágenes en pos de intensidades audiovisuales, de fogonazos de oscuridad. Los personajes e integrantes de Generación Genética se erigen en violentos nihilistas poéticos con sus soflamas como “el arte es la cura”, “el conocimiento es función poética”, “el arte es la abstracción”. A través del primer plano y la mirada hacia la cámara uno de ellos afirma que la naturaleza “responde con cataclismo y catástrofes” y que ante todo “el arte habla de la pérdida porque las palabras hablan de los muros y las paredes y viajar es romper”.

Jóvenes cuya esquizofrenia impregna la imagen que queda reducida a una experiencia de significantes, o como resume Jameson una serie de presentes puros y desconectados en el tiempo. Miguel Ángel Blanca rastrea en la oscuridad de parajes alejados de la ciudad la violencia acelerando la destrucción de una generación sumida en el presente, porque como un miembro de Generación Genética aclara: “Hablemos de la humanidad. De que habrá una tormenta solar y de que todo Internet se perderá y por lo tanto nosotros también. A mí me parece que hay demasiado cemento. La arquitectura es un cementerio. La muerte es por culpa del cemento. Hay que desapegarse del cemento” ¹¹. Un nuevo humanismo que surja de las ruinas del cemento de la ciudad. La violencia proponiendo una imagen intensificada, humana y basada en un pastiche de ideas que abandone la visión automática de un cine de atracciones anclado en el historicismo.

Videofilia (y otros síndromes virales) encauza la teoría aceleracionista no explotando los confines de la imagen digital y desbordando al individuo en la interfaz de dispositivos hasta que la violencia física se erige en una forma de anular el habitus de la violencia simbólica, sino que partiendo del capital simbólico de las imágenes de Internet y sus códigos audiovisuales — memes, gifs, la interfaz de programas de software — corrompe el aura de la imagen cinematográfica con la irrupción del pixel, la estética híbrida de redes sociales y una violencia física que interactúa con los confines del mundo digital. La ciudad de Lima acoge una caterva de secundarios conectados por la presencia de una voz en off que representa un virus informático que disuelve la imagen y la transgrede a través de diversas técnicas de edición. Una voz en off erigida en una suerte de metavoyeur o conciencia absoluta de Internet que descompone a los personajes en una simbiosis entre juventud, violencia y píxeles.

La violencia representada por Juan Daniel F. Molero emerge como consecuencia de ese virus metaconsciente que aboca al asesinato de Luz a manos de Junior como resultado por esa videofilia entendida como fetiche sin objeto, alimentando una cierta idea de angst juvenil insatisfecha. La construcción de esa máscara postdigital que desafía la belleza de las imágenes y la curiosidad como mecanismos del cine de atracciones se consigue a través de técnicas mostradas en los fotogramas de la parte superiores como el datamoshing y el dithering o tramado. Nuevamente, como con el filme de Miguel Ángel Blanca, las imágenes rozan la esquizofrenia en un proceso que ataca la lentitud de los ritmos narrativos del cine de atracciones en lo que Guattari y Deleuze denominaban la aceleración del ritmo del inconsciente ¹². Esquizofrenia que materializa imágenes mentales de obsesiones y en el que la sexualidad y la frustración, el deseo y la cosificación se transmite en la mujer como fetiche tecnológico y objeto violentado. El tecnofetichismo encuentra atractivo su objeto siempre que este sea inanimado, fundiendo materia y lo inanimado en una relación afectiva ¹³. Junior concibe a Luz como fetiche y objeto que oscila entre la materialidad de las imágenes filmadas y lo inanimado de su presencia en vídeos grabados para consumo pornográfico. La voz en off expande un virus que atrapa al tecnofetiche de la humanidad en una red viral en la que los códigos inmateriales de Internet fagocitan los códigos de interacción humana hasta el punto de que los personajes son incapaces de interactuar con normalidad. La violencia emerge en la conformación de ese fetiche, como mecanismo que expande el virus y acelera la degeneración de lo humano material a través de su afirmación de los recursos transvisuales y transmediales empleados en el filme. En el neoliberalismo acelerado de Internet, cibersexo y códigos como el meme, emerge lo que Virilio denomina una imagen fática en la que la visión se vuelve accidental, forzando la mirada hacia un sistema audiovisual tan intensificado que la memoria natural no puede recordar el lugar de formación de esas imágenes producidas, como apunta Virilio.

En la era de la aceleración, de la reproducción automatizada de contenidos y la creación en serie, la fotogenia o el punctum barthesiano en el que se origina lo azaroso y lo íntimo en el gesto de una fotografía o fotograma surge en el fallo de la imagen, en el glitch, en la violencia contra la imagen en el plano de la forma y contra la mujer en el plano del fondo narrativo. En la miríada de técnicas que muestran la ruptura de la imagen “cinematográfica” se produce la búsqueda de una fotogenia auténtica en una restitución de la imagen a partir de la visión del espectador que proponía Virilio. Una fotogenia acelerada por el virus que el cineasta peruano inocula en las imágenes a través de una técnica que, lejos de anclarse en ese pasado pesado de elementos vanguardistas como el parpadeo de la imagen o el montaje asociativo, recurre al meme como esa unidad de transmisión cultural y simbólica alterada por la creatividad humana profundamente efímera y cuya propagación vírica deja un rastro en los medios que atraviesa. El meme de imágenes virtuales que se han viralizado en redes y pertenecen ahora a un inconsciente colectivo queda integrado en secuencias en las que el cineasta recurre a otra característica prototípica de las imágenes postdigitales y de este cine aceleracionista: la ruptura de la idea del montaje lineal y su sustitución por un montaje espacial en el que varias capas de imágenes conviven violentamente en el espacio del encuadre.

Una capa de imágenes rodadas, una capa de imágenes en forma de memes, otra capa de efectos digitales que rompen la primera capa. Todo organizado en el encuadre hasta que la violencia ejercida contra la imagen tradicional agrieta y deriva en unas secuencias finales en las que se acelera el proceso de destrucción de imágenes “analógicas” a partir de las técnicas citadas del datamoshing. Solo el acto de violencia física realizado contra Luz es filmado sin irrupciones de capas de imágenes adicionales. El acto violento es cometido por el hombre, no el virus, y la violencia emerge como puerta que abre lo sublime representado en ese virus de imágenes que inocula toda clase de técnicas hasta que la moda de la nostalgia propia del posmodernismo y el pastiche de recursos anclados en un historicismo de técnicas omnipresentes queda fulminado. En el simulacro de hiperrealidades virtuales que eclipsan la realidad de una juventud sumida en sesiones de cibersexo y drogas, Juan Daniel F. Molero parece desafiar la idea de mass-media de Baudrillard como “una especie de código genético que conduce a la mutación de lo real en hiperreal, igual que el otro código, micromolecular, lleva a pasar de una esfera, representativa, del sentido, a otra, genética, de señal programada”. Las imágenes de Videofilia (y otros síndromes virales) no mutan, se infectan en una violenta virulencia que no es un paso evolutivo coherente con el simulacro digital del capitalismo, sino una aceleración del posible escenario postcapitalista. Las imágenes se tiñen con el grano de resoluciones que no son de alta definición, negando la nitidez y la precisión, con frecuentes cortes de plano y uso de planos cortos, primeros planos y planos detalle que muestran efectos de zoom y granulado. El director se aleja de una estética de la precisión para evitar la proyección de un mensaje sobre la juventud e internet vinculado a la ultradefinición y técnicas convencionales. La violencia del virus, la violencia de un asesinato, la violencia contra la nostalgia del pasado — en una secuencia en la que un Furby, icónico juguete infanti, acosa a Luna en la cama — aceleran un mensaje sobre la juventud y la imagen postdigital que cargan contra todo convencionalismo en la puesta en escena, hasta que toda imagen es desmaterializada en una interfaz digital de códigos audiovisuales de Internet y materializada en los procesos mentales sus protagonistas.

La violencia contra las imágenes ejercida tanto por Miguel Ángel Blanca como por Juan Daniel F. Molero demuestran las posibilidades de un modelo de cine aceleracionista que, a través del agotamiento y la experimentación con las posibilidades de las técnicas insertas en los códigos audiovisuales de Internet y en la relación con la interfaz de los dispositivos, propone una determinada estética de imágenes postdigitales que atisban las posibilidades de la representación cinematográfica de un postcapitalismo que escape a los límites del cine de atracciones. La violencia para ambos cineastas es un mecanismo que se desenvuelve en el terreno de la imagen y relato como herramienta de la juventud. Lejos de erigirse en una técnica al servicio de una nueva contracultura cinematográfica, la representación de la violencia acelera las mercancías y recursos audiovisuales del neoliberalismo 2.0 — la interfaz de redes sociales, los memes surgidos a partir de productos de entretenimiento y reapropiados, los smartphones etc — hasta que a partir de esa mercancía se canaliza una rebeldía que permite a ambos cineastas experimentar y proponer nuevas vías de exploración. Entender el aceleracionismo no como una revisión marxista o propuesta profética imbuida de la metafísica posmoderna, sino como “un intento de converger con, intensificar y politizar las dimensiones más desafiantes y experimentales de la cultura popular” ¹⁴. Quiero lo eterno y Videofilia (y otros síndromes virales) parten de manifestaciones de cultura popular, de manifestaciones de la juventud sumida en la apatía de las redes sociales como nativos digitales, para experimentar a través de violentas experimentaciones que atacan el núcleo de un cine de atracciones sumido en una reivindicación de la espectacularidad y el asombro de las técnicas de VFX. Presentan un futuro tecnológico pesimista, pero que huye de la nostalgia y el pastiche irrelevante de la posmodernidad que han dominado la caracterización de un futuro obsoleto y agotado. El futuro de estas imágenes postdigitales pasa por violentar las formas y también por proponer metodologías ya no solo de creación de imágenes — a través del scrapping o minería de imágenes realizado por estos cineastas — sino de análisis de imágenes — a través del framing o frameo en el que el analista recomponga el tiempo sellado y reinterprete el flujo de imágenes — que, frente a la proliferación y la obsolescencia de imágenes y recursos de análisis, consiga huir del delirio de la interpretación periodística.

Miguel Ángel Blanca y Juan Daniel F. Molero recurren a la violencia para horadar la máscara digital con la que sus respectivas perspectivas de la juventud malviven en el habitus impuesto por la violencia simbólica. Su imagen postdigital remite a una interfaz en la que el montaje espacial y no lineal altera los límites del contorno de la imagen proponiendo una exploración de capas no lineales. Esta interfaz presente en imágenes agredidas corresponde a un estadio postcapitalista que reflexiona sobre cómo la aceleración e intensificación de códigos audiovisuales conduce a pensar también en una idea de la mercancía como conocimiento ¹⁵, de la imagen institucionalizada cuya vulneración permite aprender a mirar con una renovada inocencia. El actual analfabetismo digital respecto a estos códigos en forma de memes, manifestaciones de Internet y fórmulas incluso adscritas al lenguaje de foros impide determinar — debido en gran parte a la falta de legitimación de estos códigos en el discurso crítico — si este estadio aceleracionista hacia un postcapitalismo derivará en algo realmente nuevo. No obstante, el análisis de la violencia como mecanismo aceleracionista ha permitido delimitar un objeto de estudio y una estética, a partir de los cuales se ha esbozado una imagen postdigital compleja, alejada de representaciones clásicas, e inserta en una visión de una imagen “decantada hacia la mente y dispuesta a representar subjetividades” ¹⁶. Una nueva imagen revelada por la violencia en sus diversas manifestaciones cuya textura presenta la densidad de la cultura popular y contemporánea y de estructuras mentales que replican el funcionamiento neuronal de las redes. Todo deriva en un pensamiento interfaz acuñado por Catalá que confronte esta interfaz de la imagen postdigital con nuevas técnicas y numerosas aproximaciones.

Analizar la violencia como frontera entre la atracción caduca y la interfaz, entre representación neoliberal y forma mental postcapitalista. La violencia como mecanismo aceleracionista revela lo sublime no como espacio de indeterminación y sublimación subjetiva, sino como hueco, como intersticio para esa imagen superviviente de Huberman y Warburg ¹⁷ que acosada por los fantasmas del pasado sea capaz de converger en el presente. Un espacio entre las imágenes que revele lo posible. Si en ese intervalo Ranciére encontró la clave entre la emancipación entre cine y literatura como apunta Amaba, en esa representación de imperfecciones en las imágenes que definen un arte impuro, en el intervalo intersticial, en ese hueco abierto por el impulso violento de ambos cineastas se halla una posible vía aceleracionista que emancipe pero haga converger al cine y el audiovisual contemporáneo.

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