Ramiro Ledo, director de Vidaextra

Ramiro Ledo, director del film VidaExtra que obtuvo la Mención Honorífica del jurado en la tercera edición del Festival de Márgenes a finales de 2013, ahora también forma parte de la Sección Un impuls col·lectiu, comisariada por Carlos Losilla en la edición del 2014 del D’A, Festival Internacional de Cinema d’Autor de Barcelona. Ya en su primer largometraje denostaba su predilección hacia la temática del activismo político con CCCV (Cine Clube Carlos Varela), un pequeño tributo, rendido durante la celebración de su veinticinco aniversario en 2005, a la figura del realizador Carlos Varela Veiga, considerado como el único director gallego de cine militante. El rodaje de VidaExtra, inmerso en el contexto político de la Huelga General vivida en España en 2010, cuestiona el dinamismo de cinco amigos que lejos del concepto de militancia intentan hacer frente a sus propias actitudes mientras tienen lugar las Asambleas de Barcelona.

Bueno, la verdad es que no considero ni el compromiso político ni el activismo modelos de nada (entendiendo un modelo como la persecución de un ideal, hasta podría parecerme peligroso hablar de modelos de compromiso o de activismo, aunque es verdad que nadie nace aprendido), sino como maneras posibles de intentar comprender lo que ocurre y, en la medida de las posibilidades de cada uno, transformarlo.

VidaExtra es lo que en ese momento (grabo las primeras imágenes en septiembre de 2010) yo necesitaba hacer para enfrentarme a todo aquello que más personalmente me afectaba e intentar buscarle un sentido compartido. Es decir: unas condiciones laborales precarias -siendo generosos-, tanto para mí como para mi entorno más cercano; la primera huelga general a nivel estatal en 7 años; una novela (La estética de la resistencia, de Peter Weiss), y un espacio (el antiguo Hotel Colón, en el momento de la grabación, sede abandonada del Banco Español de Crédito y actualmente tienda Apple en un edificio que es propiedad de Amancio Ortega desde no hace mucho).

Cuando acudo a la convocatoria del 28 de septiembre de 2010 del Moviment del 25 (el nombre que tomó el colectivo que había ocupado el edificio de la Plaza de Cataluña en Barcelona), lo que yo tenía en mente no era hacer una película, sino participar de un llamamiento público a organizar la huelga general convocada para el día siguiente que apelaba como anónimos a, por decirlo así, todas aquellas personas cuya cotidianidad laboral estaba fuera de una relación asalariada. Una huelga de todos aquellos que no podían hacer huelga en el sentido clásico, «la vaga dels que no podem fer vaga».

Si acudo con una cámara de vídeo, es por simple curiosidad, sin saber muy bien qué quería grabar o siquiera si una vez allí iba a grabar algo. Por lo que sea, la asamblea comenzó y sentí la necesidad de empezar a registrarla.

Para responder a tu pregunta inicial, sólo siento la necesidad de empezar a trabajar en una película a partir del desarrollo del propio día de la huelga general, el 29 de septiembre de 2010. Entre la convocatoria de piquetes de esa mañana y la manifestación que había convocada para esa tarde. Son las conversaciones de ese mediodía las que me gustaría haber podido confrontar con los acontecimientos de esos dos días, el de la huelga y su víspera. Como no tenía a mano una grabadora, para poder quedarme con el audio sin que la gente se enterara de que estaba siendo grabada, me quedé sin el material que hubiera querido.

Durante los ocho meses siguientes, estuve buscando una manera de reconstruir ese momento, hasta que me decidí a pedirles a algunas de mis personas más próximas si estarían dispuestas a intentarlo conmigo. Con aceitunas y cervezas.

Conocía el simbolismo del espacio que había sido ocupado unos días antes, en cuyo interior la Barcelona leal al gobierno republicano cercó a los últimos militares golpistas y recuperó la ciudad el 19 de julio de 1936 a las cuatro de la tarde. El Hotel Colón pasó a ser la sede del PSUC (Partido Socialista Unificado de Catalunya) durante la Guerra Civil. Intentar en ese instante relacionar mentalmente esos dos momentos me causaba una sensación de bloqueo.

Durante la asamblea, mi reacción inmediata fue grabar lo que estaba pasando, de forma que las imágenes de la gente que participaba en la asamblea no pudieran ser utilizadas como herramienta de reconocimiento policial. Quizás por la sensación persecutoria que había en la ciudad aquellos días, y que poco después culminó en la publicación de una web por parte del departamento de Interior de la Generalitat (CIU) con un llamamiento a identificar personas acusadas de participar en los piquetes de huelga. En aquel entonces parecía algo propio de otra época, aunque hoy en día, con la aprobación de la nueva Ley de Seguridad Ciudadana que anula en la práctica el derecho de reunión, queda un poco más claro el modelo de gobierno que persigue la alianza entre el parlamento y el capital financiero: zanjar cualquier cuestionamiento del orden social robando y a palos.

El convertir el registro visual en una masa abstracta de colores y sombras que emergen desde ese vestíbulo, permite que esas imágenes se puedan leer de manera atemporal, de forma que hubiesen podido ser grabadas de la misma forma durante la ocupación del mismo lugar en los años 30, casi como si me las hubiera encontrado. El contraste con el presente tiene lugar en la banda de sonido, que presenta una síntesis del desarrollo de la asamblea, aunque no de sus conclusiones.

Me gusta pensar en lo que había pensado hacer Robert Kramer cuando recibió el encargo del canal de televisión ARTE para realizar Berlin 10/90 y que él mismo verbaliza durante ese plano secuencia de una hora que acabó conformando su película. Dicho muy rápido: tres amigos («tres militantes y sus libros») que se reúnen para hablar sobre sus libros de cabecera para que la conversación acabe derivando en discutir sobre el estado de las cosas.
VidaExtra está planteada más como contraste que como adaptación de la novela, pues, para empezar, nos habla de un aquí y ahora.
Es evidente que la película no tiene la vocación épica de La estética de la resistencia, que está narrando unos acontecimientos ocurridos en los años años treinta desde los años 70 (los 3 tomos que la forman se publicaron en 1975, 1978 y 1981). Esta distancia temporal de la que parte el escritor es la que le permite a Weiss conocer el devenir de los acontecimientos que recorren la obra en el momento de escribirla.

Exactamente lo contrario de lo que ocurre en VidaExtra, que sucede en un puro presente (aunque esto sea, referido a la imagen en movimiento, una pura contradicción) sobre el que los acontecimientos del pasado proyectan su sombra. Yo no sé ni lo que van a decir las personas que participan en la conversación ni qué tendrá lugar en un futuro inmediato (por ejemplo, cuando unos días después del 1 de mayo de 2011 en que está grabada la conversación eclosiona lo que se vino a llamar 15M).

Lo que intento trasladar a mi película desde la novela de Weiss tiene más que ver con el tipo de estrategias formales que Weiss adopta para construir su texto y que, sin embargo, permiten elaborar algo totalmente diferente a la hora de ponerlo en imagen y sonido. No sólo porque hacer una adaptación al uso del libro se me antoja titánico, debido entre otras cosas a su densidad, al estar referido básicamente a un contexto alemán y a la exhaustividad de la investigación histórica de la novela, sino porque no me gustaría que quien viese la película pudiese pensar que se está perdiendo algo por no conocer el texto del que parte.

La novela está construida a través de situaciones en las que se recogen largas conversaciones, tanto entre el grupo de los tres amigos adolescentes y militantes comunistas que protagonizan el primer tomo, como en los encuentros que el protagonista va teniendo durante el resto de la novela. A medida que iba avanzando en el texto, me daba cuenta de que, debido al dispositivo formal utilizado por Weiss en la escritura, en donde no utiliza líneas de diálogos, sino que, siempre en primera persona, trabaja en estilo indirecto o indirecto libre, muchas veces acababa por confundir quién estaba diciendo según qué cosas.

En cuanto al resto, para insertar directamente y de manera literal la novela en la película respetando la ausencia de puntos y aparte en cada bloque (en el primer tomo, sólo 33 puntos aparte en 447 páginas), decidí reproducir el texto de Weiss construyendo una bobina que traslada a la pantalla la continuidad de los párrafos de La estética de la resistencia. El fragmento que seleccioné cuenta el momento en que el protagonista, alojado en el antiguo y en la época cenetista Hotel Victoria (hoy El Corte Inglés), recorre el centro de la ciudad y pasa por delante del Hotel Colón. La banda sonora, compuesta por la sucesión de los silencios de la asamblea del 28-S manipulados, establece el vínculo con el presente.

Peter Weiss daba en 1977 una definición de su novela que bien nos podría servir para VidaExtra: «La novela describe a personajes que contrastan sus ideas y aspiraciones e intentan dar solución a un sinnúmero de contradicciones». En la película, como en la novela, las posiciones políticas no se presuponen, deben deducirse de la suma de todas las preguntas, dudas y contradicciones.

Casualmente, más que un efecto de distracción, el efecto que consigue la novela es el de crear una especie de magma de conversaciones, en donde lo importante pasa a ser de qué se habla y de qué forma, más que quién es el personaje que lo enuncia.

También, debido a que en estos bloques de conversación quedan integradas las contradicciones que se generan en los intentos por conseguir un discurso con sentido sobre cada acontecimiento, a que una persona al hablar expone un argumento e intenta integrar en él su contrario para conocerlo más a fondo, el resultado se aleja bastante de una narración al uso. No estamos lejos de lo que debiera ser una asamblea.

Trasladado a la pantalla, este efecto de anonimato es el que he intentado conseguir mediante la manipulación de la imagen, invirtiendo la velocidad y la manipulación del sonido, sintetizando una larga conversación de casi cuatro horas en algo más de una hora en donde están eliminados todos los nombres propios.

Como decía más arriba, no somos cinco actores amateurs, sino cinco amigos que hablamos, si así se quiere, «de nuestras cosas». Cada uno dice lo que le parece, si bien hay una mínima preparación para poner en contexto la escena: limpiar la casa, colocar el póster de Lancelot du Lac (la película de Bresson, que en un momento anotó que se conoce mejor la manera de ser de las personas escuchando su voz que por su rostro), colocar la mesa y ver antes todos juntos las tres horas de material en bruto de las grabaciones que tenía guardadas del día de huelga y la asamblea del día anterior. No llevo nada a mi terreno, sino a «nuestro terreno». Desde este punto de vista, entiendo que la conversación es, como otra cualquiera, un acto colectivo que intento restituir durante el montaje para que pueda ser compartido con quien esté dispuesto a verla. Y eso da lugar a la película.

El tema musical es una parte más de la película, que como las otras tres partes (la asamblea, la conversación en casa, el manifiesto), intentan verbalizar a su manera formas de enfrentarse al día a día.

No sé si eso depende sólo de mí, y visto el panorama, no creo que sea el camino que le espera la película. Pero bueno, nunca se sabe, así que adelante y ojalá.

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