Reas

Da la casualidad de que, en el momento de escribir este artículo, estoy leyendo Las sepultureras, libro en el que Taina Tervonen registra, durante años, los trabajos de la exhumación de fosas comunes en Serbia. Narra las historias de los que realizan esa labor y las de las personas, familiares y vecinos, que viven orbitando esos terroríficos agujeros que esconden cientos y cientos de muertos. Relata que, en su retorno, fijo o estacional, muchos de los bosnios que sufrieron la diáspora, construyen casas enormes, con más habitaciones de las que usarán jamás. Apoyados, claro está, en el hecho de venir de países más ricos, levantan mansiones que contrastan con las estructuras, aún en ruinas, que a menudo las bordean. Lo viejo y lo nuevo, y, sí, cómo no decirlo, lo vivo y lo muerto. En un lugar significado por el silencio, por las heridas invisibles, por lo que se oculta bajo tierra, aquellos a los que se quiso hacer desaparecer, construyen casas que no puedan ser ignoradas. De vuelta al lugar del daño, erigen sus residencias como un monumento donde, en favor de la reconciliación, no hay monumento alguno.

También en Reas (Lola Arias, 2024) se produce un retorno al lugar del daño: el de las actrices a un centro penitenciario. Lola Arias parte de la experiencia real de un grupo de mujeres cis, hombres y mujeres trans y personas no binarias que estuvieron detenidas en el Complejo Penitenciario Federal de Ezeiza, Argentina. Aportan sus cuerpos y sus historias verídicas a unos personajes que nos acercan, a través de la ficción, a una realidad, la carcelaria, que nació para ser escondida. Foucault hablaba de heterotopías cuando describía esos espacios —fábricas, psiquiátricos, cárceles, etc.— que eran situados en la periferia de las ciudades porque debían quedar fuera del espectro visible. Una decisión desde el poder que hace del simple hecho de mirar hacia allí un acto político y que, además, sirve a Lola Arias para encontrar un lugar donde filmar: una prisión que no ejerce como tal al encontrarse en medio de la ciudad y que, al mismo tiempo, no puede ser derribada porque afectaría a las casas que la bordean. Lo viejo y lo nuevo, y, también, una huella. 

Yoseli (Yoseli Arias), que soñaba con ver el mundo, entra en prisión al haber sido descubierta transportando drogas en un aeropuerto. La misma carga que le permite costear y realizar su anhelo se convierte en el elemento que se lo arrebata. Desde un inicio nos adentramos, así pues, en el campo de los significantes abiertos a varios significados. Uno de los significantes que se abre en la película es el del término familia. La relación que establecerá con Nacho (Ignacio Amador Rodríguez), Estefi (Estefy Harcastle), Noe (Noelia Pérez), Paulita (Paulita Asturayme) y Carla (Carla Canteros) es de lazos familiares a pesar de que, en un primer momento, Yoseli se niegue. Ella piensa en una familia como vínculo sanguíneo y aprende que este término también puede acoger la compañía y los cuidados que las presas se brindan entre sí. No se admiten traiciones ni cuchicheos, nada de despertar inquina en el interior de esa pequeña comunidad. Abrir los significantes es el primer paso para cambiarlos y Arias escoge, en oposición a una tradición masculina que retrata la prisión como un lugar de conflicto entre personas conflictivas, filmar el cariño. 

Como ya hiciera en Teatro de guerra (Lola Arias, 2018) con la reunión de veteranos de la Guerra de las Malvinas, la directora introduce con desparpajo en la película su origen teatral. Personajes filmados con frontalidad, reutilización del reparto en diversos roles o conversión de unos espacios en otros por medio de utilería, son herramientas que le sirven para abrir una brecha en el flujo narrativo. Estamos lejos de la lógica del documental, pero la ficción se llena de agujeros por los que se filtra la realidad de la que ha nacido. Ya sea por el sistema de elección de los programadores o porque revelan un pulso presente en la actualidad, los festivales a menudo esbozan dinámicas que se repiten en varias de las películas que exponen. La de los actores que interpretan personajes surgidos de sus propias vivencias en contextos que simulan los suyos es una de las dinámicas que se han podido seguir en la última edición de L’Alternativa. Sin necesidad de tratarse de historias verídicas, son ficciones armadas alrededor de la realidad de sus actores.

En Reas, hay una preciosa secuencia en la que a Yoseli y Nacho se les olvida parte de los diálogos y se descubren, más allá del artefacto, como dos personas que, sin ser exactamente las mismas, no nos son en absoluto desconocidas. Y es que, dentro de esta dinámica de personajes nacidos de los actores, parece brotar siempre una fisura por la que la realidad emerge y se impone al simulacro: como si la ficción, a pesar de todas sus herramientas, no tuviera fuerza suficiente para contenerla. Sin embargo, se trata de momentos fugaces, pues a menudo se impone la ficción como útil para resignificar el mundo que los personajes habitan. Uno de los medios usados en este caso es el del musical. Un género que, como dice la directora, —parafraseo— se caracteriza por unos cuerpos perfectos realizando coreografías con una sincronización imposible. Con sus cuerpos no normativos, las actrices bailan y desafinan subvirtiendo las expectativas del musical. Más allá de plantear un simple juego con el género, las secuencias musicales nos permiten acercarnos a algunos de los instantes más duros de la vida de las actrices, como cuando Yoseli rememora su detención, con un tono cómico.

Conquistar un espacio a menudo tiene que ver con construir grandes casas con más habitaciones de las que uno usará jamás. Reas es una de esas casas. Una que comprende que en la ficción hay una posibilidad de curación y que, en su retorno al lugar del daño, las actrices podrían haber enseñado y enumerado cada una de sus heridas, pero esta vez han decidido montar una fiesta. La prisión no abandona su carácter punitivo, pero muestra grietas por las que percibirla como algo parecido a un hogar —una casa con muchas habitaciones, desde luego—. Lo teatral y lo musical acentúan el papel de lo ficticio de inversión de una realidad, no negada, pero cuya crueldad busca ser alterada. En este vaivén entre la película y el más allá de la misma, cabe destacar que, a petición de las actrices, la directora la convirtió en una obra de teatro. Con Los días afuera, los personajes han seguido cambiando, después de la última secuencia, la vida de las personas de las que nacieron. En el momento en que la película se pudo ver en L’Alternativa, la compañía se encontraba de gira por Berlín. Yoseli, en fin, ha podido ver mundo. 

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