Red

Up (Pete Docter, Bob Peterson, 2009) es una de las obras más valoradas de la factoría Pixar. Este estatus se ha construido, en buena medida, gracias a una excelente secuencia inicial. En ella se cuenta, a modo de resumen, la relación del protagonista con su esposa, en un encadenado de breves escenas que permiten explicar muy bien, en muy poco tiempo y con mucho carisma, la historia de amor entre los dos personajes. Es habitual que las películas de la animación comercial contemporánea norteamericana comiencen a toda velocidad, como si, para asegurarse de enganchar al público, sus creadores sintieran que no se puede desperdiciar ni un segundo de metraje. Esta es la tónica general, pero no todos los openings se convierten en memorables. Este es el caso de Red (Turning Red, Domee Shi, 2022), la nueva obra de la productora del flexo, que alcanza un nivel de memorabilidad similar al de Up, pero a través de herramientas distintas. Si en la cinta de 2009 el enganche se producía a través, principalmente, de la historia, en la última entrega del estudio de animación esto se consigue a través de una apuesta por el potencial de la imagen animada. En la escena que abre la película no es tan importante qué se cuenta, sino cómo se cuenta, algo para lo que resulta imprescindible comprender cómo se han construido estas imágenes.

Resulta sencillo encontrar en cierta animación japonesa la fuente de inspiración que ha guiado el proceso de creación de Red. Sin embargo, en primera instancia se podría pensar que su estilo de animación no dista de otras obras previas de Pixar, o de filmes de otras productoras estadounidenses como Dreamworks o Illumination. Por ello, en este texto se llevará a cabo un desglose de estéticas para desentrañar de dónde procede Red, a qué aspira y qué logra. Lo primero que llama la atención es el frenesí de su prólogo. En este se nos narra el día a día de Meilin (Rosalie Chiang). La joven es una adolescente de trece años desacomplejada y con una entrañable y carismática cara dura, que vive su vida con intensidad y una enorme autoestima, más allá de que se le dé bien lo que hace. Hablando directamente a cámara, nos narra cómo ve la vida y en qué consiste su rutina diaria. Esto permite una fragmentación espaciotemporal que nos lleva a una narrativa que se podría definir como “Meilin en sitios”. Esta aproximación prescinde de la construcción de un relato robusto, lo que da pie a un juego constante con la animación. En resumidas cuentas, cada nuevo escenario implica crear nuevos gags visuales, que se agolpan a gran velocidad en la pantalla. Esto recuerda al grueso de las propuestas de Dreamworks, que suelen optar por una acumulación de gags, en muchos casos debido a la ausencia de una historia valiosa y/o de talento animador. Sus gags son más interesantes por lo que pretenden que por lo que logran, ya que en muchos casos el nivel de animación no acompaña a lo que se busca. Para tratar de compensarlo, se apuesta por la cantidad, lo que en casos extremos como el de Los pingüinos de Madagascar (Penguins of Madagascar, Simon J. Smith, 2014), se llega a un auténtico frenesí narrativo, de movimientos rápidos, cambios constantes de tono y rupturas del ritmo, en un intento por crear momentos cómicos. Es decir, la película trabaja más la comedia que lo puramente animado.

Los pingüinos de Madagascar

El grueso de la producción actual de Pixar —que críticos como Ignacio Pablo Rico o Diego Salgado cifran, precisamente, a partir de Up, momento en el que la productora cambia una gozosa y resultona sencillez narrativa por un abigarramiento que alcanza inmanejables cotas de elefantiasis guionística en filmes como Del revés (Inside Out) (Inside Out, Pete Docter, Ronaldo Del Carmen, 2015) o Soul (Pete Docter, Kemp Powers, 2020)— se localiza en el extremo opuesto. Si filmes de Dreamworks o Illumination destacan más por su intento de aprovechar la animación que por los resultados que obtienen, Pixar llama más la atención por lo que obtiene que por lo que pretende. La animación de la productora perteneciente a Disney es de un acabado técnico extraordinario, pero las limitaciones creativas son igual de espectaculares, como se observa en su apuesta progresiva por el fotorrealismo y la sobriedad de sus historias. Es por ello que el inicio de Red resulta tan disruptivo, si se compara con las obras previas de la compañía, puesto que en este se conjuga lo mejor de cada estilo. La consecuencia es la obtención de un prólogo extraordinario, que me atrevería a afirmar que es de lo mejor que Pixar ha rodado en toda su historia. Esto es así porque a la excelencia técnica le acompaña una creatividad desbordante, que convierte la animación en la protagonista.

Red

Como se observa en el gif anterior, se pueden localizar evidentes similitudes con la propuesta del ejemplo de Los pingüinos de Madagascar, solo que con la crucial diferencia de que en este segundo caso existe un talento animador —y/o un presupuesto suficientemente alto— que alza la propuesta a un nivel superior. La película ya no solo es buena comedia, sino buena animación. Sin embargo, si se escarba más en la estética de Red, se llega a la conclusión de que otros factores en realidad alejan al filme de la animación estadounidense, y esto se observa en la ruptura con el realismo representativo. Dentro de que estos filmes sean más o menos fantasiosos, y los diseños de los personajes sean más o menos caricaturescos, lo cierto es que la animación por ordenador estadounidense, en general, tiende a una cierta imitación del cine de acción real, tanto en el plano estético como narrativo. Comparativamente, Red, se aleja de estos postulados, con rupturas estéticas y narrativas que la alejan del citado realismo representativo. Es aquí donde entra en juego la animación japonesa, como se había anticipado con anterioridad. Al frenesí narrativo de aspiración cómica y a la solvencia representativa para experimentar con la forma se suma una serie de recursos propios de la comedia animada nipona, consistentes en rupturas constantes de la ilusión de realidad que es toda ficción, un histrionismo salvaje y una exaltación desvergonzada de los sentimientos, en un carrusel de humor ridículo que coloca la animación en un rol todavía más protagónico. Si los anteriores gifs servían para entender qué hacía a Red similar a películas como Los pingüinos de Madagascar, los siguientes permiten entender qué hace que, al mismo tiempo, haya elementos formales que las distancian.

Dos momentos narrativamente similares pero estéticamente diferentes. Arriba: Los pingüinos de Madagascar; abajo: Red

¿Cuáles son, por tanto, estos elementos estéticos? Red toma como referencia las comedias de instituto de la animación japonesa, que tanto se prestan a un tipo de humor muy habitual en la ficción de dicho país, que consiste en situaciones absurdas, un gozoso sentido del gag ridículo, una exaltación enfervorecida de los sentimientos, y un histrionismo salvaje de los personajes, lo que los lleva a pasar de figuras animadas a caricaturas de sí mismas, con la introducción en el plano de elementos más propios del cómic, tales como gotas de sudor; bocadillos con información; signos de puntuación; el juego con los fondos, más o menos abstractos, más o menos reales, etc. Todo redunda en la transformación de los cuerpos, así como, especialmente, de los espacios que estos habitan, de tal manera que la narración se hipersubjetiviza para retratar el estado mental-emocional de sus personajes. Se trata, por tanto, de una animación hiperformalista, que lo apuesta todo al poder del gag visual, herramienta indispensable de una propuesta de animación que aspire a sacarle partido a la imagen para crear humor.

 Primer gif: RPG Real Estate (RPG Fudōsan, Tomoaki Koshida, 2022 -). Segundo gif: La mágica Do-Re-Mi (Ojamajo Doremi, Takuya Igarashi, 1999 – 2003). Los dos restantes: Red

El inicio de Red es, por tanto, una combinación de lo mejor de los dos modelos de animación, donde una portentosa excelencia técnica se da la mano con el talento animador y la voluntad de experimentar con la expresividad artística, dando lugar a un prólogo exquisito. Este comienzo nos puede hacer soñar con la posibilidad de otra Pixar, que se atreva de verdad a jugar con la animación, que se olvide de epatar con la técnica para permitirse disfrutar del hecho de crear una película. Desgraciadamente, a esta vertiente narrativa solo se le conceden los primeros veinte minutos, tras los que el filme es sometido a las restricciones habituales de la productora, que actualmente consisten en una castrante sobriedad animadora y un afán por crear historias de aparente calado emocional, que en el fondo se asemejan de manera sospechosa a un manual de mala autoayuda. El filme pasa a ser un relato convencional, donde la animación se ve relegada a ser una mera herramienta con la que construir un relato ambicioso. Tras los primeros veinte minutos de metraje, Red parece la misma película en el plano estético, pero en realidad es otra bien distinta.

Red

En paralelo, en este soberbio tramo inicial se plantea el conflicto del filme, pero de una manera que, aunque inicialmente parece que va a evolucionar por senderos frescos y estimulantes, acaba optando por la vía más convencional. En este sentido, Red recuerda a Brave (Indomable) (Brave, Mark Andrews, Brenda Chapman, Steve Purcell, 2012), otra película de Pixar donde un inicio prometedor da paso a un desarrollo de interés infinitamente menor, siendo la opción elegida en ambos casos una estereotípica narración sobre una relación maternofilial tensa con resolución catártica basada en limar asperezas, aceptar al otro y aprender a convivir. En la cinta que nos ocupa, la narración nos sitúa ante una persona que vive atenazada por las restricciones familiares, lo que la lleva a construir una narrativa de sí misma en la que se normalizan aspectos del todo problemáticos. En este punto resulta crucial que se utilice la voz en off de la protagonista, pues, más allá de permitir el ya señalado arrollador ritmo narrativo y cómico, expone la manera en que, al contarnos cómo es su vida, en realidad el personaje se está tratando de autoconvencer de que todo en su vida está en orden y no hay nada de que preocuparse. A medida que se desarrolla la historia, observamos cómo la protagonista vive en una encrucijada psicológica, debido a la restrictiva e impositiva educación que ha recibido por parte de su controladora madre. Meilin se debate entre la tradición familiar y la modernidad que comparte con sus amigas, y, aunque cree más en lo que ella vive que en lo que le propone su progenitora, su respeto reverencial hacia ella la lleva a cuestionar aquello en lo que cree, pues la alternativa implicaría una disonancia cognitiva insalvable, que la llevaría a tener que plantarle cara a su madre, ante la que ha asimilado un complejo de indefensión aprendida.

Esto se observa en la manera en que justifica lo injustificable ante sus amigas, quienes comentan abiertamente, en ausencia de la protagonista, que «she is so brainwashed» («tiene el cerebro tan lavado»). La situación llega a un máximo de tensión con la llegada a la ciudad del grupo musical favorito del grupo de amigas, que para ellas supone algo así como lo más importante que jamás ocurrirá en sus vidas. Este evento provoca un punto de inflexión, ya que Meilin debe, por fin, confrontar a su madre, para lograr una necesaria autoafirmación como sujeto independiente. No es de extrañar que, en este momento, algo cambie en la fisiología de Meilin, quien, ante la necesidad de satisfacer sus necesidades pero el miedo a tener que confrontar a su bestia negra, desarrolla una serie de consecuencias corporales que se podrían entender como la somatización de procesos psicológicos estresores. La transformación intermitente de Meilin en un gigante panda rojo se podría entender como la metafórica representación de dichas somatizaciones. En este sentido, resulta reveladora la función de la respiración y el estado meditativo en el manejo de la conformación panda: la protagonista cambia de forma cuando siente emociones fuertes, de ahí que la solución inmediata que encuentra a esta circunstancia pase por cerrar los ojos y concentrarse respirar profundamente. Esto recuerda sospechosamente a la problemática manera en que prácticas como la meditación y el yoga se han exportado a occidente, no como un modo de vida, no como una exploración del abismo de uno mismo, sino como una forma hiperproductivista de mantener a raya el estrés. Mediante estas sesiones de respiración, Meilin no afronta el problema, no confronta a su madre, sino que le pone un parche a la situación. La aparición de la conformación panda, por tanto, se podría interpretar como la señal de alarma que el subconsciente le manda, vía molesta e ineludible somatización —como ocurre, por ejemplo, con la aparición de dolores crónicos, sobre los que existe cada vez más literatura científica que los asocia a causas emocionales y no a problemas físicos—, para que tome consciencia de la existencia de un problema ante el que debe actuar.

Escena similar a una propia del cine de superhéroes.

De esta manera se estaría ofreciendo una propuesta narrativa novedosa, sugerente y de sigificativo componente creativo a nivel visual. Sin embargo, de nuevo, a los veinte minutos este planteamiento opta por una vía alternativa, la convencional, demostrando que los elementos descritos no estaban ahí para narrar lo expuesto en este texto, sino para hablarnos de algo mucho más evidente, grueso y manido: el panda es la representación de la menstruación, ese momento que estereotípicamente se ha retratado como, al mismo tiempo, la emancipación de la hija con respecto a su madre —la aparición de conflictos, la rebeldía, etc.— y la transformación física —ese cuerpo cuyas modificaciones asustan y cuesta comprender—. Para terminar de redondear su apuesta por lo convencional, se toma la decisión de transformar las escenas de acción, aquellas que protagoniza Meilin cuando se convierte en un panda fuera de control, en un trasunto de película de superhéroe con poderes difícilmente controlables. En ese sentido, no cuesta leer la escena en la que huye por diferentes partes de la ciudad, destrozando el mobiliario urbano a su paso, como homóloga a las historias de Hulk, a su vez reformulación de las historias de monstruos como el de Frankenstein, que es forzado a escapar ante la incomprensión de la sociedad y debido a su incapacidad para encajar en la sociedad. Que el clímax de acción sea una estereotípica batalla entre pandas por la ciudad, entre lo superheroico y lo Kaiju Eiga, y que el clímax emocional sea la versión de trazo grueso y líneas evidentes de la sutileza y la complejidad esquiva de lo que se propone a lo largo de Petite maman (Céline Sciamma, 2021) dan cuenta de todo lo que Red pudo llegar a ser y lo que ha acabado siendo.

Clímax emocional de Red, similar a Petite maman.

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