Respira (Respire)

Escribió Cyril Connolly que la pasión a primera vista equivale a aprehender instintivamente qué persona, de entre todas las que nos cruzamos a diario, tiene el poder de herirnos. Cuál de ellas es capaz de hacernos zozobrar hasta el punto de anegar nuestra identidad en sangre. El amor impone su aparición en clave de miedo y vértigo, ha de emprenderse como una batalla. Su condición revolucionaria atañe, no solo a la revocación de los preceptos sociales, sus razones instrumentales, a favor de los imperativos del deseo. Exige, además, que abdiquemos de nosotros mismos.

Es el motivo de que se diriman tantas cosas en la primera ojeada, el reconocimiento, entre quienes se saben de inmediato enamorados. Las sonrisas son trémulas, las pupilas se dilatan suplicantes. Los amantes se disponen a hacer equilibrios sobre el abismo, con el único sostén del sentimiento recíproco del otro. No sabrán si ese alambre es firme hasta que se encuentren a mitad de camino, muy lejos de las orillas de la indiferencia y a gran altura sobre el océano de la decepción. En cualquier caso, puede que la caída sea más trágica cuando se produce apenas dado el primer paso, temerosa la mirada de perderse, de perder un todo que es nada; víctima de los condicionamientos y la ignorancia que marcan el rumbo cabal de lo pactado como realidad.

Hablamos de sujetos y objetos de deseo, hablamos de imágenes: “cuando experimentamos con lo que vemos reconocimiento, identificación, ello resulta ajeno, en tanto vivencia subjetiva, a toda posibilidad de clasificación o asimilación a un sistema” (Man Ray). La actriz y realizadora francesa Melánie Laurent ya reflexionó acerca de este tema en su primer largometraje, Les adoptés (2011), una historia acerca del orden de los afectos y el desorden de los sentimientos, que abrazaba sin complejos resabios literarios y argumentos estereotípicos; Laurent se mostraba muy consciente de que es precisamente la mirada –en este caso, la suya tras el objetivo de la cámara– la que marca la diferencia creativa.

Respira seguía la misma línea, de hecho a partir de una novela de Anne-Sophie Brasme, publicada en castellano por Ediciones Siruela, que cabría ligar en espíritu a las obras turbias de Ruth Rendell o Anita Brookner: “Mi vida podría haber sido perfectamente normal. Si lo hubiese decidido de otra forma, habría podido ser como la de cualquiera de vosotros. Pero, quizás en lo fundamental, lo que sucedió no fue del todo culpa mía: en un momento dado, alguien pudo más que yo y ya no supe ser dueña de mis actos. Quizás. No lo sé”… Charlie (en la película, Joséphine Japy) inicia una relación amistosa en principio idílica con Sarah (Lou de Laâge), una compañera de instituto, lo que le permite airear una cotidianidad que, a sus diecisiete apocados años, apenas conoce otros horizontes que la grisura de las aulas, de las cuitas amorosas de su madre, de la clase media. Pero cuando Sarah, tan carismática como desconsiderada, parece cansarse de Charlie, esta reacciona de manera equivocada, y ambas chicas se ven atrapadas en un laberinto sin salida de sentimientos encontrados.

En primera instancia, el guión y la realización de Melánie Laurent se enfocan a urdir un drama lindante con el terror acerca de la confusión emocional de los adolescentes, idéntica desde el principio de los tiempos. Pero, amén de conseguir que las desdichas de sus dos protagonistas prendan en nuestro ánimo como si fuese la primera vez que se plasman en pantalla, como si impactasen en el núcleo mismo de nuestro corazón en particular –el signo identificativo del mejor cine popular–, hay que atender al último plano de la ficción: una mirada directa al espectador por parte de Charlie, que nos incita a reinterpretar súbitamente toda la narración en clave de historia de amor irreconocible como tal por ella y Sarah; como un amour fou abortado de raíz por haber sido adiestradas ambas jóvenes por sus mayores y su entorno para sufrir, desconfiar, maliciar y destruir; para no leer en el rostro de la otra, en una imagen que siempre es a la vez espejo y sombra, más que un sinónimo de la programación sistémica propia.

Charlie clava sus ojos en los nuestros, y se pregunta y nos pregunta si somos tan diferentes a ella; si, al presumir habitualmente de ser dueños de nuestros actos, de nuestra mirada, no estamos esclavizándonos a nosotros mismos; si nos atreveríamos a asumir, como ella no ha podido hacer, lo que implica penetrar, absorber, amar hasta ahogarse lo que miramos, más allá de lo que se nos ha adoctrinado a esperar, de lo que amansa nuestro aliento. “Saber mirar una imagen”, ha aventurado Georges Didi-Huberman, “significa volverse capaz de discernir el lugar donde arde; donde su eventual armonía con el mundo ha dejado una rendija para una señal secreta, una crisis sin apaciguar, un síntoma“.

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