Rivales

Zendaya, Mistress of Puppets Por Yago Paris

Desde hace algunos años, el cine estadounidense –quizás el cine global, pero no me atrevo a apuntar tan alto– lleva inmerso en un proceso de cambio en la representación de la mujer. El estereotipado peyorativo y la simplificación de estos personajes, en tantas ocasiones relegados a funcionar como herramienta con la que ayudar a construir las motivaciones del protagonista masculino, han sido puestos en profunda cuestión. Como consecuencia, una parte de la producción cinematográfica ha pasado a construir personajes femeninos con una marcada conciencia de género. Sin embargo, esta loable iniciativa en muchas ocasiones ha acabado evolucionando por derroteros que, paradójicamente, convierten a los personajes femeninos en notoriamente menos estimulantes. Dos casos de 2023 de enorme éxito permiten comprender lo que se acaba de exponer mediante ejemplos concretos. Por un lado, el fenómeno mundial del cine comercial del año pasado, Barbie (Greta Gerwig); por otro, Cualquiera menos tú (Anyone But You, Will Gluck), otro fenómeno de taquilla, aunque a menor escala. En ambos casos, las actrices protagonistas –Margot Robbie en el primero, y Sydney Sweeney en el segundo– también ejercen de productoras de los filmes en cuestión, siendo piezas clave para que sendos proyectos hayan salido adelante. En ambas cintas parece evidente el interés de de las actrices-productoras por contar con papeles de gran lucimiento. Al mismo tiempo, sus roles en labores de producción permiten entender el grado de control que han podido tener sobre sus respectivos personajes, así como sobre los discursos de la obra en cuestión. Ambos casos son similares por la manera en que se desarrolla la construcción de sendas protagonistas. Aunque existe una cierta complejidad en el personaje de Barbie, que se puede asociar además a las inquietudes que su directora y co-guionista ha desarrollado a lo largo de su carrera delante y detrás de las cámaras –la dificultad para discernir qué significa ser mujer en un terreno tan convulso y cambiante como nuestro presente–, el personaje de Mattel acaba siendo una mujer sin defectos –ni siquiera la Barbie a la que interpreta Kate McKinnon, supuestamente defectuosa, parece tener verdaderos lastres en su personalidad–. Todavía más claro es el caso de la Bea de Sweeney, un personaje atractivo, adorable y encantador, que no parece tener defectos reales o conflictos de personalidad. Ni siquiera cuando comete un error –en el prólogo, algo necesario para provocar el conflicto habitual de la comedia romántica, que recorrerá todo el filme– este está provocado exclusivamente por ella o filmado de manera cuestionable –se muestra como una metedura de pata cute, a diferencia de la problemática reacción de su interés romántico, Ben (Glen Powell), propia de una masculinidad a la que le cuesta gestionar el rechazo–. A lo largo del resto del filme, Bea siempre tiene razón cada vez que toma una decisión cuestionable –por lo tanto, en cierto sentido, no es cuestionable–, y el resto de conflictos secundarios los provoca exclusivamente la torpeza de Ben.

En ambos filmes, las mujeres quedan retratadas de manera notoriamente más positiva que sus compañeros masculinos. Esto se podría entender como una visión feminista de la creación audiovisual. Sin embargo, se trata de una concepción simplista y literalista del bien y el mal, del interés y el desinterés, de la complejidad y la simpleza. En ambos filmes, resulta imposible no acabar empatizando más con Ken (Ryan Gosling) y con Ben –a lo que se suma que ambos actores entreguen actuaciones notables, sin miedo al ridículo y con enorme capacidad autoparódica de sus respectivos modelos de masculinidad y personalidades públicas–. La situación es dramática en el caso de Barbie, un filme abiertamente feminista y con voluntad pedagógica –o adoctrinadora, según se vea–. Esta dinámica, cada vez más presente en cierto cine estadounidense, se podría entender en realidad como una mirada autocomplaciente –cuando no condescendiente– hacia la mujer y lo femenino, y el resultado acaba torpedeando las aspiraciones de construir personajes femeninos emblemáticos, complejos y profundos. Barbie pasará a la historia, entre otras muchas cosas, por el tema «I’m Just Ken»; de igual manera, el momento estelar de Cualquier menos tú es el uso de la canción «Unwritten», de Natasha Bedingfield, motivada por el gusto musical –y las fragilidades masculinas– de Ben. La ironía de sendas situaciones es considerable.

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Cualquiera menos tú (Anyone But You, Will Gluck, 2023).

Estos dos ejemplos sirven de contraste para comprender una de las principales virtudes de Rivales (Challengers, Luca Guadagnino, 2024). Su actriz protagonista, Zendaya, es a su vez productora del filme, y una de las principales impulsoras del mismo. Su personaje, Tashi Duncan, es el centro del relato, el personaje más complejo, el más inteligente, y, lo que es más importante, el más problemático del trío protagonista –que se compone, además, de Art Donaldson (Mike Faist) y Patrick Szeig (Josh O’Connor)–. Además, ella es, con diferencia, la mejor de los tres en el ámbito al que se dedican, el del tenismo profesional, que, como sucede con prácticamente cualquier deporte, está dominado por lo masculino. Tashi es, por tanto, una mujer compleja y notoriamente superior a sus correspondientes acompañantes masculinos, sin necesidad de caer en un retrato de la mujer como personaje inmaculado. Este punto de partida, el de la complejidad, se expande al resto de aspectos del guion, con especial mención a las turbulentas y matizadas interacciones que se producen entre los tres vértices del triángulo amoroso que domina la narración. La historia cuenta el devenir, a lo largo de trece años, de Tashi, Art y Patrick. Los dos chicos se conocen desde la infancia, y, en edad tardoadolescente, entran en contacto con Tashi, de similar edad a estos, quien tiene madera para convertirse en la mejor tenista de todos los tiempos. Su arrolladora presencia, tanto la deportiva como la privada, embelesa a los dos amigos, que fantasean, incluso delante de ella, con acceder a su intimidad lúbrica. A lo largo de los trece años, se producen idas y venidas entre los personajes, con Tashi compartiendo historias sentimentales con ambos amigos en distintos momentos, dando lugar a un complejísimo entramado de luchas de poder, pasiones físicas y dependencias emocionales.

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El guion de Justin Kuritzkes vertebra la narración a lo largo de un partido de tenis entre Art y Patrick, y este recurso narrativo no solo funciona como virtuosismo narrativo, sino que en última instancia se convierte en la representación simbólica de todo lo que se cuenta en el filme. Los distintos estadíos del partido dan lugar a diferentes fragmentos de la historia compartida de los tres protagonistas, lo que permite comprender, a medida que transcurre el metraje, todo lo que está en juego, en sentido literal y figurado. De esta manera, se establece un paralelismo que no por evidente deja de resultar efectivo, según el cual las relaciones sentimentales se pueden entender como una suerte de batalla, una competición por someter al contrario al modelo de juego al que a uno le apetece. Esta visión tremendamente problemática de la vida y de las relaciones requiere de un tratamiento juguetón para no caer en el melodramatismo tremendista o la mera irreverencia, y es ahí donde luce con mayor fuerza el talento cinematográfico del director, Luca Guadagnino. Al igual que su compatriota Paolo Sorrentino, Guadagnino es un autor en cuyas obras nunca termina de quedar claro si se está tomando en serio lo que cuenta o no. Probablemente, solo lo hace hasta cierto punto, dejando gran espacio para que el relato respire –y, para qué negarlo, para que el director se guste con recursos cinematográficos tan pomposos como necesarios para construir el tono del filme–. Al mismo tiempo, su cine transcurre en unas coordenadas que poco tienen que ver, en realidad, con las de la realidad. Aunque su cine cuente historias verosímiles y realistas, estas se alejan de la lógica del mundo real. En ese sentido, se podría decir que Guadagnino tiene mucho del mejor cine clásico estadounidense, ese que Mark Cousins definía en su La historia del cine: Una odisea (Story of Film: An Odyssey, 2011) como realismo romántico.

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Partiendo de este contexto de notable escritura y virtuosa dirección, quizás los momentos donde sendos talentos encuentran su mayor compenetración es en las escenas de seducción. Luca Guadagnino cuenta ya con una carrera extensa en lo que a la filmación del deseo y las luchas de poder asociadas se refiere. Su capacidad para manejar el ritmo y el tono de la escena encuentra en el texto de Kuritzkes al escudero perfecto, y en el trío de actores a sus paladines. De entre las múltiples escenas que encajan en este patrón destaca la del trío sexual, fragmento que funciona como núcleo del relato y justificación de las restantes dos horas de metraje. Quizás menos acertada se encuentra la conjunción de talentos en la segunda mitad del filme, donde la narración probablemente peca de un exceso de saltos temporales, pero no cuesta pasarlo por alto una vez se asiste al clímax final, donde la recta final del partido de tenis tiene poco de deporte y mucho de discusión humana. La conversión de los recursos y los puntos del deporte en reacciones emocionales y posturas vitales construye un in crescendo –espoleado por la, una vez más, extraordinaria banda sonora de Trent Reznor y Atticus Ross– que culmina en un último punto tan ilógico desde la perspectiva tenística como rotundo desde la de la construcción dramática. De nuevo entre lo ridículo y lo sublime, el estilo de Guadagnino eleva el final a lo apoteósico, sin olvidarse de cerrar de manera coherente las motivaciones de cada personaje, tanto de los dos que se están dejando la piel y el sudor en la pista como de la mujer que los observa –y a quienes lleva años manejando, como si de marionetas se tratara–, y que con su característico grito de guerra («Come on!») evidencia sus verdaderas intenciones, así como la culminación del plan maestro que ha estado tejiendo a lo largo del filme, confirmando nuevamente su superioridad frente a los dos varones.

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Más allá de todas las virtudes señaladas, que hacen de Rivales una obra tan compleja como disfrutona, lo que más me llama la atención, por poco habitual en la vida y en el cine, es la representación de las relaciones de pareja y de la amistad. Nada en el filme es más divertido que la relación de amistad entre Art y Patrick, y nada es más incómodo que las relaciones de pareja entre Tashi y Art, o entre Tashi y Patrick. Si la amistad suele ser entendida como la eterna segundona, aquella que paga los platos rotos de la relación de pareja, paradigma cultural de la felicidad y la plenitud vital, como así se suele reflejar también en el cine, en Rivales la situación parece ser la contraria. Quizás la excepción a este paradigma en la película sea una idea todavía menos habitual, la de la pareja compuesta por tres miembros –también conocida como trieja–. En cierto sentido, el relato parece especular con la posibilidad de que la felicidad de estos personajes se encuentre en vivir sus vidas en conjunto, de tal manera que el triángulo no sea el foco del conflicto, sino la solución a este. Sin embargo, esta es una mera especulación. La realidad es que el catártico abrazo final entre los dos protagonistas masculinos, que deja fuera al personaje de Tashi –quien, no obstante, sigue manejando los hilos, pues esa es su verdadera motivación–, rompe una lanza en favor de la amistad como territorio de la salud emocional –cuesta no acordarse de Las ocho montañas (Le otto montagne, Felix Van Groeningen, Charlotte Vandermeersch, 2022)–, frente a la turbulenta gestión de la relación de pareja, que, al menos en la esfera de esta ficción, solo puede desarrollarse como un juego de dominación y sumisión, como un medio para alcanzar otros fines, que poco tienen que ver con el amor y la creación de una sana intimidad. O, quizás incluso, el filme defiende que las características habitualmente asociadas a la amistad son el terreno más fértil para el desarrollo de una sana relación sentimental, que no entiende de géneros ni de jerarquías socioculturales.

Sea cual sea el caso, la evidencia es que Zendaya ha creado un personaje con enorme potencial icónico sin la necesidad de aparecer como la inmaculada heroína del relato –o precisamente porque no aparece como tal–. Y el gran acierto de los creadores del filme es que, en última instancia, la actriz no se coma ni el relato ni a sus compañeros de reparto. Así, Rivales permanece en nuestra memoria tanto por el grito de guerra de Tashi como por el estrambótico abrazo entre Art y Patrick. Los tres personajes, tan diferentes entre sí, trascienden las jerarquías de poder y dependencia, estableciéndose en un mismo nivel, al mismo tiempo independientes y al servicio de un bien superior: la creación de una película memorable.

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