Rojo, de Benjamín Naishtat

Hola, Manu. Teniendo en cuenta que ya te ocupaste de escribir sobre Rojo hace unos meses me corresponde saludarte y justificar un poco mis motivos para estar escribiendo acerca de este filme. Aunque quizá se dé por entendido si consideramos que prácticamente extendiste la invitación a que Ignacio o yo –los argentinos del equipo Divergente- escribiésemos unas líneas, con la teoría de que al conocer mejor los hechos ocurridos antes y durante los años de dictadura militar nos permitiría analizar con mayor agudeza la película de Naishtat. Es una posición plausible, desde luego, pero me genera algunas dudas. Es decir, ¿es más válida la visión de un coterráneo que la de un –digamos- extranjero a la hora de hacer crítica? ¿Qué beneficios y problemáticas genera esa cercanía geográfica y social? ¿Qué genera más disenso en los análisis, la cercanía geográfica o la política? En el cine de Benjamin Naishtat estas preguntas se vuelven muy interesantes, porque si algo ha caracterizado a este cineasta es su obsesión con la Historia y la Política argentinas. Digamos que esta crítica intentará responder estas preguntas de forma indirecta y se puede pensar como un complemento de la crítica hecha previamente por Manu. Dos intentos de pensar la misma película: uno por un español nacido en el ’75, y otro por un argentino nacido en el ’94. Que no estoy muy cerca de los hechos, que también “toco de oído” aunque resuenen más fuerte los ecos. Pero quizás esa sea una ventaja, porque el cine de Naishtat tiene mucho que ver con las resonancias del presente.

Para comprender esto basta con repasar brevemente su película anterior, El movimiento (2015). En este filme ambientado en la convulsionada Argentina de 1835, en pleno conflicto entre las fuerzas de Unitarios y Federales, entre dos formas diametralmente opuestas de pensar la estructura de una nación; lo que Naishtat buscaba era atravesar la historia, partir de lo que se podría señalar como la génesis de las dicotomías socio-políticas de la Argentina para capturar los ecos, las resonancias de ese primer temblor –con réplicas de similar magnitud a partir del surgimiento del peronismo- en la Argentina de hoy. Sin embargo, las ambiciones propuestas se quedan truncas, ya que en ese empeño por capturar un discurso homogéneo que atraviese siglos de historia, lo que se pierde es la Historia misma. Seguimos al Caudillo –protagonizado por Pablo Cedrón- por la Pampa seca, escuchamos sus discursos y su retórica, pero sus palabras no hablan de nada, no se anclan en ningún lugar, ni presente ni pasado ni futuro. El espacio que lo rodea se vuelve fútil, nos perdemos en el tiempo con él, lo que genera escenas a veces extrañas y en ciertas oportunidades fascinantes. Pero más allá del goce no queda mucho más que rescatar. El director rompe el eje temporal para saltar de 1835 al 2015 y el vacío permanece. Ese vacío es el del discurso político, la única variable que permanece desde los sangrientos enfrentamientos entre hermanos hasta nuestros días. Naishtat decide atravesar casi dos siglos para arribar a una conclusión similar a la que Santiago Mitre expone en La cordillera (2016), lo cual es válido, pero también demasiado reduccionista ¹. Esta manera de atravesar la historia para rescatar resonancias ya había sido utilizada por el director en su cortometraje Historia del mal (2012) en el que a partir de una docuficción obtiene ecos de las secuelas de la Campaña del Desierto en la Patagonia argentina. Esa obsesión por la historia nacional, que en El movimiento podía presentar misterios inclusive para el nacido y criado no tan versado en Historia debido a la excesiva codificación discursiva propuesta por Naishtat, se mantiene presente en Rojo aunque de forma menos enigmática. La múltiple ganadora del Festival de San Sebastián tiene las ideas bastante claras.

El Movimiento (2015)

En primer lugar el filme está asentado en un espacio y tiempo fijos, sin ningún tipo de salto temporal al presente que lo desestabilice o pretenda establecer un paralelismo directo. El año es 1975, el país es Argentina, la zona es desconocida pero los indicios hablan de un pueblo pequeño en la provincia de Buenos Aires, sin rasgos particulares que lo distingan de cualquier otro. El período histórico vuelve a ser ríspido: meses previos al estallido de la última dictadura militar. Lo que puede parecer una diferencia sutil en el tratamiento del período histórico, en realidad cambia la dinámica con la que Naishtat trabaja la construcción del mundo, del espacio cinematográfico en el cuál se desarrollan los eventos. Rojo se “establece” en un espacio temporal y lo analiza exhaustivamente. Si El movimiento se perdía en las palabras y en el pesado caminar del caudillo derrotado, Rojo se expande en la búsqueda de capturar todo un clima de época. El foco no reside tanto en los personajes como en la repetición de actitudes, gestos y frases entre los habitantes del apacible pueblo de provincia. Debido a estas intenciones la narrativa se dispersa en diversas situaciones que no tienen relación directa con la historia principal, pero que al igual que esta, muestran el trasfondo social de la época.

Lo que vemos desmiente la expresión de “estallido” que utilicé en el párrafo anterior para describir la irrupción de la dictadura militar. El golpe es algo que se veía venir, que todos estaban esperando más temprano que tarde con una pasividad más que elocuente. Esa pasividad con la que Naishtat caracteriza a la clase media del pueblo define cómo se desarrollan las acciones en Rojo. La relación entre pasividad y violencia es lo más interesante del filme, porque el dominio de la primera hace que el estallido de la segunda sea en muchas ocasiones injustificable. El enfrentamiento en el bar y las acciones posteriores son un buen ejemplo de ello. A priori la actitud del extraño que asedia al Doctor Claudio –protagonizado por Darío Grandinetti- es incoherente, excesiva para la situación de reclamo por una mesa en la que comer. En su pasividad burguesa, Claudio cede su lugar al extraño pero luego procede a “destrozarlo” –como titularían ciertos canales de tinte político en YouTube para generar vistas- dialécticamente, a desarmar su condición de prepotente. La gente se enmudece, la tensión está en el aire. Mientras tanto, la cámara desenfoca todo lo superfluo para quedarse solamente con los rostros de los dos, con la cara desencajada del extraño y la de Claudio en plena disección de su agresor devenido en víctima. Claudio lo llama un “pobre diablo” y como se verá más tarde tendrá algo de razón, aunque no sea por las razones que piensa. Sin embargo, esto y lo que sigue después –el extraño tirando piedras al auto de Claudio, el enfrentamiento armado y el desgraciado intento de suicidio que culmina con el abandono del cuerpo- encapsula la incomprensión y la distancia que separa a los que están implicados en la lucha de los que no. La desesperación, la violencia del desconocido resulta incomprensible para el que está alejado de su realidad o hace de cuenta que no vio nada. En cada atisbo de violencia –en pantalla o fuera de ella- hay una cierta radicalidad que no se condice con el contexto explícito en la pantalla. Las respuestas a esta violencia están en el subtexto, en las fuerzas exógenas que se están haciendo con el poder. Lo que se intenta construir con todo esto es una crítica a la clase media de la época, a los que miraron para otro lado y se tapaban la nariz mientras la habitación se llenaba de olor a muerte. Y también a los que celebraban pasivamente, con el alivio de saber que la van a contar porque está del lado de los ganadores. Un título alternativo para Rojo hubiera sido “Todos lo saben”: todos saben qué hizo Claudio con el cadáver del desconocido o al menos lo intuyen, pero no dicen nada. El que lo descubre, tampoco. Porque están los pobres diablos, y están los diablos de verdad.

Esa denuncia genera ecos, resonancias que simpatizan con los materiales del presente y enuncian nuevos significados. Naishtat utiliza ciertos elementos –principalmente detectables en los diálogos de los personajes- que hablan directamente de la actualidad mediante la familiaridad del discurso. Frases como “solamente queremos trabajar y vivir en paz” y la apatía política –entiéndase en términos de no partidismo- encapsulan ciertos discursos vigentes en la actualidad argentina, particularmente en los simpatizantes del discurso oficialista. Son discursos que versan por mirarse el ombligo y dejar hacer mientras no le toque a uno. Muchas frases dichas por personajes de la película se han escuchado y se escuchan a diario por ciertos sectores de la sociedad argentina. Supongo que en este punto sí tengo ventaja sobre Manu por vivir en Argentina. Naishtat bucea en el pasado para advertir sobre ciertas matrices que todavía están presentes en la actualidad y en el peligro que estas encierran. De esta forma Rojo se erige como una película política que viene a hacer ruido y que deja de lado esa postura “neutral” que, sin ir más lejos, se podía leer en El movimiento. En ese aspecto es una auténtica anomalía en el panorama del cine nacional reciente y su contribución es más que bienvenida.

A pesar de todo esto, hay ciertas problemáticas a discutir. Porque por más enfoque político que se le ponga, Rojo es una obra cinematográfica, y ello implica que la crítica debe mirar más allá del color político del audiovisual.

El principal problema en Rojo está dado por su dispersión –algo que Manu mencionaba en su texto-, producto intrínseco de su narrativa elíptica y la obsesión por encapsular el estado de las cosas en la sociedad de la época. Naishtat hace lo opuesto que Carlos Echeverría en Juan, como si nada hubiera sucedido (1987), documental imprescindible que rastreaba el paradero del único desaparecido por la dictadura en la ciudad de Bariloche: mientras Echeverría esbozaba el silencio y la complicidad de la sociedad de la época a través de un caso particular que funcionaba como brújula narrativa y emocional, en Rojo se trazan múltiples caminos para arribar al mismo objetivo, y cada uno con diferentes grados de importancia. Entonces, lo que gana en atmósfera lo pierde en enfoque, y por lo tanto los sucesos se vuelven cada vez más lejanos, ajenos a un espectador que ya no puede empatizar con los personajes y mira todo desde afuera. Este alejamiento es exacerbado por la construcción de la puesta en escena, que deja entrever la mano del director en todo momento. ¿Qué quiere decir esto? Que el nivel de detalle tanto en diálogos –el comentario del detective chileno sobre “que el plato se le va a llenar de moscas”, por ejemplo- como en la puesta en escena, repletas de guiños, alusiones y metáforas sobrecargan el metraje, haciendo que la mano de Naishtat esté presente en cada plano y por lo tanto, todo se sienta artificial, forzado, señalado con el dedo. El cine es un artificio, correcto, pero como en la magia, el secreto reside en que no se sepa el truco. No es que esté mal trabajar detalladamente la puesta en escena, sino que cuando en cada espacio se introduce un elemento para enriquecer el momento, estamos más ocupados en lo que hace el director que en lo que está pasando en el audiovisual. Naishtat en esta oportunidad peca de barroquismo y eso afecta el impacto emocional de la película, que se valora más por su discurso y ambición que por su efectividad estilística.

En definitiva, Rojo es una propuesta relevante pero imperfecta, estimulante pero objetable. Dentro del cine argentino es de lo más interesante del año –bastante más que la otra película argentina de época, El ángel (Luis Ortega, 2018), que literalmente me dejó sin nada que decir- y si bien tardó un poco en instalarse el debate, ya encontró su espacio en la batalla cultural por su mirada política. Manu, en twitter mencionaste que cuanto más pensabas en la película, más te gustaba. Creo que ese es mi problema. Se puede escribir mucho sobre Rojo, se puede discutir sobremanera sobre la película, el hecho de que invite a pensar sobre ella tiene instantáneamente un valor agregado que la realza, sin ir más lejos este texto es prueba de ello. Sin embargo, se la piensa más de lo que se la ve, se proyecta sobre ella posteriormente más de lo que realmente es dentro de la sala de cine. Montarse tu propia película está bien, el asunto es distinguir dónde empieza lo propio y termina lo ajeno.

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