Sabotage

Hay que admitirlo, Arnold Schwarzenegger es uno de los fenómenos más excepcionales de la cultura norteamericana de las últimas décadas, tanto por la fusión entre espectáculo y política que ha entrañado, como por haber encarnado la fantasía del sueño americano hasta sus últimas consecuencias.

Y todo ello, a pesar de que Arnold ha representado desde sus primeros papeles en el cine -incluso antes, desde la pasarela del Mr. Olympia-, al elemento extraño, el visitante pintoresco, un bárbaro Hércules de excursión en la Gran Manzana, descubriendo las Américas con candidez pero con alma de conquistador.

Anclado en la aspereza del acento, las angulosidades de su rostro y las desproporciones de su anatomía, ha pervivido un reducto renuente a la asimilación plena, y por más que ya forme parte de un modo fundamental de la cultura U.S.A., su figura personal y el mito que representa -ambas facetas son prácticamente indisociables-, se ha movido voluntariamente en un margen lábil, a caballo entre dos mundos, que sin embargo son culturalmente cuasi-homogéneos. Qué duda cabe, Arnold ha sido uno de los grandes agentes de la globalización.

El mito lo escribe a partir, no desde la asunción de ciertos valores -pienso en Sylvester Stallone y sus fábulas sobre el éxito y la identidad personal, pero también sobre la traición, el desarraigo del héroe cuando su concurso no es preciso; en ambos casos la presencia de la identidad nacional es constante -, sino desde una pura exterioridad ajena a un sentido colectivo, su historia o sus traumas. Anclajes de sentido que suelen cifrar el sentido del miro.

Pero no, Arnold escribe el mito desde la rotunda materialidad y aplastante singularidad del cuerpo. Su cuerpo, y esto es así ya desde Pumping Iron (George Butler y Robert Fiore, 1977), documental que cambió de un modo fundamental, patrones y hábitos, en una tendencia culminada durante la última década.

Con excepción de Conan, el bárbaro (Conan The Barbarian, John Milius, 1982), su personaje más sólido, y el que asume la condición de mito sin fisuras, las demás películas en las que participa durante los ochenta -incluso Terminator (The Terminator, James Cameron, 1984)- trazan el camino hacia la asunción de su impostura, la naturaleza meramente ficcional de unos rasgos epidérmicos, que, desde pronto, lo hacen proclive a la revisión en clave irónica hasta deslizarse en la burla de las comedias en los noventa.

Digamos que Arnold, nunca se tomó demasiado en serio a sí mismo ni a su éxito. Digamos que Arnold, nunca dejó de ser Arnold. Y por eso nos cae tan bien.
Tras un regreso titubeante, luego de dejar la política, dominado por el amable revisionismo en los que se asumían los estragos del tiempo con admirable buen humor, el mejor Arnold en décadas nos sorprende ahora con un papel duro, seco y nada complaciente en una cinta de acción magnífica, Sabotage. Ayer reinscribe el concepto clásico de héroe -«leyenda» se le llamará en alguna ocasión-, desplaza sus presupuestos para cuestionarlos en abierto conflicto con una humanidad, demasiado humana, una vejez evidente y la pérdida de fe en el sistema al que sirvió y que preserva los atributos que ha tenido a bien concederle, con el mismo celo que condena sus debilidades.

McTiernan en El último gran héroe (Last Action Hero, 1993) confrontaba al personaje con el hombre público, la ficción con una realidad igualmente embustera, pero que tensaba los goznes de las convenciones genéricas en un juego textual paródico y brillante. Ahora, desde el interior del texto, son las líneas maestras del mito las que se deconstruyen en su cotejo con la tradición.

Fidelidad, honestidad, piedad, ejemplaridad; pero también juventud, fuerza, vigor, los atributos privilegiados del héroe -esencia de su heroicidad- se dislocan al enfrentarlos con el fracaso y la edad.

2. Sabotage.

Breacher, humano, demasiado humano.

«Breacher» es el líder en el que todos confían. Breacher nos recuerda mucho a «Dutch» en Depredador (Predator, John McTiernan, 1987), comandando una jauría de perros desde la camaradería y la confianza en el grupo. Pero ya en la primera secuencia y pese a que de un modo inmediato su carácter no muestre fisuras, sabemos que es un hombre roto, rosigado por el odio y comprometido con la venganza.

La leyenda de la D.E.A. no pudo salvar a los que más quería. Su heroicidad declina ante la pérdida, y en consecuencia, sus actos escapan a una lógica heroica para ser reinscritos en otro registro menos épico, como nos sugieren determinadas acciones.

Lidera un grupo de agentes de la D.E.A. que participa en operaciones especiales en México. Se trata de un puñado de sociópatas, yonkis, ex-militares, que resultan eficaces en su labor, combatir a los cárteles y sus temibles sicarios.

Las escenas de camaradería están revestidas de una pátina de dureza, vertidas a través de un humor soez y una violencia latente que la alejan de la amabilidad complaciente de Los mercenarios (The Expendeables, 2010, 2012; Sylvester Stallone, Simon West). Algo a lo que no es ajeno el concurso de Lizzy (Mireille Enos), la única mujer del grupo.

En un mundo de hombres, la mujer entraña una disonancia, anuncia una fisura, aboca necesariamente al conflicto. Su feminidad agresiva apela, al tiempo que interroga la masculinidad de los varones del grupo, la compromete, obligándola a afirmarse violentamente.

La confianza será la primera víctima de la historia. Se trata de la fina argamasa que mantiene cohesionado al grupo de agentes de la D.E.A., y su debilidad, cuando se prioricen las necesidades individuales entren en liza.

La traición, con todo, es admisible, se acepta como parte del juego, sin dramatismo, casi sin sorpresa. No hay decepción, no se ha violado ningún pacto sellado por lazos emocionales, sólo comparece la ira por haber creído, por haber concedido ventaja, por haber sido débil.

Argumentalmente, Ayer bascula entre el cine de acción y el thriller. La película avanza con firmeza entre brutales secuencias de intercambio de plomo y salpicaduras de sangre, sucias, planificadas con eficacias y montadas con brío; y una estructura narrativa que acercan Sabotage al universo de Agatha Christie.

La dureza que Ayer le imprime a la escritura de los personajes y a las escenas de acción, lo alejan del modelo de McTiernan en Depredador -el autor que sentó las bases al tiempo que fisuraba las premisas del cine de acción violentando sus códigos-, y lo acercan a Verhoeven y el universo sucio y desesperanzado de Los señores del acero (Flesh and Blood, 1985). Atento a la recreación abiertamente sórdida de la naturaleza humana; receloso siempre de los valores que barnizan su animalidad violenta, y que, en cualquier caso no garantizan nunca un orden, de por sí, vacilante.

La entropía moral que rige los argumentos del holandés, testimonian un profundo pesimismo agravado por su sentido del humor hiriente; la carcajada desesperada y nihilista del moralista desencantado -todo misántropo es un moralista.

Ayer carece de su humor. Lo demás, se ofrece en buenas dosis.

El epílogo en Ciudad Juárez, legitima los motivos de Breacher y, un tanto a contrapelo, restablece la cuestionada dignidad del héroe al investirlo con de un aire trágico en el que resuenan salvas peckinpiahnas.

La épica, después de todo, es posible en la trastienda donde se refugian los monstruos que envían a un marido el rostro amado de su mujer para mostrarle su impotencia. Incendiando los códigos -esos a los que se aferraban con uñas y dientes los personajes de Peckinpah-, que sólo sirven para que preservar la jerarquía y consagrar el crimen. Con el recuerdo hiriente de unas imágenes con las que se flagela para mantener vivo el odio y afilada la memoria, Breacher, apenas tiene nada más que hacer salvo saldar cuentas con el pasado, y morir matando.

Morir causando dolor. Morir como una fiera herida.

La leyenda del agente más celebrado de la D.E.A. seguirá incólume a despecho de su humanidad. Esa hedionda, miserable y compartida humanidad con la que todos debemos cargar.

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