Sambizanga
La infancia, lo cotidiano y sus resistencias Por Crític@s en Conflicto y Colaboración
En un interés por experimentar con formatos colaborativos de escritura y crítica, Samuel Lagunas, Karina Solórzano y Rafael Guilhem decidimos dialogar textualmente alrededor de la película Sambizanga (1972) de la directora Sarah Maldoror. Este texto forma parte de lo que hemos acordado en llamar Crític@s en Conflicto y Colaboración, un proceso colectivo de disenso y amistad en partes iguales.
Karina
Sambizanga es el nombre de un barrio de Luanda donde se encontraba una prisión portuguesa en la que fueron torturados y asesinados militantes angoleños durante el movimiento de liberación. En Sambizanga (1972), primer largometraje de Sarah Maldoror, el peregrinaje de una mujer a esta prisión para buscar a su marido es el motivo del que echa mano la directora para narrar la lucha. Hay una mirada muy particular en esta travesía, Maldoror filma siguiendo una especie de dialéctica en el montaje: hay una dialéctica musical en el canto de una mujer que acompaña el viaje de María (Elisa Andrade), mismo que se opone al lamento en coro de los hombres en la prisión tras el asesinato de su esposo Domingos Xavier (Domingos de Oliveira). Cantos y lamentos se contraponen (y complementan) a su vez con la música festiva de tambores que parece irrumpir el sufrimiento. El festejo es la síntesis festiva y revolucionaria. Me llama mucho la atención este tratamiento dialéctico, Maldoror parece transitar entre la desdicha y la alegría; y en el encuentro de ambas se hace presente la acción política.
Rafael
Cuando vemos a María ir de prisión en prisión —o, mejor dicho, de fachada en fachada, porque nunca la dejan pasar de la puerta, dando muestra de una «burocracia sin papeles» convulsa y autoritaria—, vemos también a Domingos siendo torturado. Hay planos de las calles en las que transita María, y planos de la cárcel, pero no hay una imagen que haga el puente y nos dé certeza de si al fin María ha dado con el paradero de Domingos. Es un uso muy astuto del montaje que conduce a un sentido de desorientación general determinante en la película. Apenas cuando Domingos es asesinado María logra encontrarlo, y el dolor es transformado por el resto de compañeros revolucionarios en un festivo homenaje donde, dicen, Domingos y María «comienzan su verdadera vida en el corazón de la gente de Angola». Es estupenda la manera en que Maldoror desinfla la grandilocuencia del enfrentamiento entre bandos (uno, claro, más poderoso que el otro). No vemos armas, disparos ni heroísmo, incluso estamos ante un proceso organizativo secreto que pasa de boca en boca sin mayor sofisticación. A pesar del sentimiento militante que sobrevuela Sambizanga Maldoror se concentra en los costos del camino hacia la dignidad. Como señala Karina, los matices en la forma de vida (alegrías, fiesta, dolor, aprendizaje) demuestran que los vínculos sociales son el sustento inquebrantable de esta sublevación efervescente.
Samuel
Me concentro en un elemento que desempeña también un papel de síntesis y de puente, en el sentido en el que lo han mencionado ustedes: la infancia. En la cinta de Maldoror, las niñas y los niños aparecen una y otra vez (tanto en la línea narrativa de María como en la de Domingos) desempeñando diversas funciones: cuando están con otros hombres militantes son escuchas y aprendices de las historias del pasado y del presente, son también cuidadores de los ancianos, son agentes de transformación social en tanto pueden transitar por las calles con mayor libertad que los adultos y obtener información o enterarse de injusticias. La acción lúdica de las niñas y los niños no está ausente de Sambizanga; al contrario, su juego y su alboroto funciona también como contrapunto anticlimático en momentos de tensión dramática: su presencia es un sosiego para los cuerpos cansados. Los niños y las niñas son síntesis del proceso dialéctico de resistencia y dolor, en tanto son depositarios de ambos. El caso ejemplar es el personaje del bebé que acompaña a María en la búsqueda de Domingos. Es quien escucha los gritos de desconsuelo y el llanto de su madre, pero también los reclamos y las denuncias. A su pronta edad es ya parte del conflicto. Maldoror ha cifrado en pantalla con la presencia recurrente de la infancia un elemento central en toda revolución: la transmisión de valores, de ideas, de historias, de indignación y de esperanza es un factor determinante en todo movimiento social. Y, claro, ellos y ellas también son parte de la fiesta.
Karina
Me gusta mucho que Samuel destaque el tema de la infancia. En esta semana estuve revisando la trilogía de Koker de Abbas Kiarostami y en ¿Dónde está la casa de mi amigo? (Khane-ye Doust Kodjast, 1987) hay una tensión muy evidente entre el mundo adulto y el mundo infantil; entre ellos no hay entendimiento, los adultos ignoran a los niños o los entienden mal y me parece que para Kiarostami la infancia sustenta una comprensión distinta del mundo, la ética del protagonista se guía por una especie de deber que dista de una obligación impositiva. En Maldoror encuentro una idea similar, en la infancia converge la comunicación, el juego, y la libertad. Respecto al tratamiento dialéctico de Sambizanga, creo que Maldoror, en su filmografía, nunca abandona ese juego de síntesis a través de opuestos complementarios: nos presenta un tema difícil como el movimiento de liberación de Angola o la vida de los inmigrantes africanos en París, pero al mismo tiempo nos conforta dándole una potencia política a lo que parece «accesorio»: la música, la cocina, la infancia (o la adolescencia). Esto también se refleja en el tratamiento de los géneros cinematográficos, encontramos comedia en el drama como en Un postre para Constance (Un dessert pour Constance, 1980). En esta película, al igual que en Sambizanga, lo personal, lo fragmentario, se convierte en arma de lucha e identidad.
Samuel
Justo sobre lo que comenta Karina respecto a la potencia política de lo «accesorio», aunque prefiero referirme a ello como «lo cotidiano», encuentro en Sambizanga una escena reveladora. Se trata del momento más pedagógico, y por lo tanto el más ideológico, de la cinta. Mussunda (Lopes Rodrigues) explica a un par de jóvenes militantes que la diferencia que hay que erradicar en el combate no está en el color de piel sino en la clase: los pobres y los ricos. Lo llamativo es el contexto en el que se sitúa este adoctrinamiento. Ocurre en un taller de costura, mientras Mussunda corta trozos de tela. No hay un tiempo especial o exclusivo para la concienciación de la dominación. Ésta se da en el tiempo ordinario del trabajo. Para el luchador social, no hay ningún espacio-tiempo que esté libre de ideología. La resistencia se teje en el día a día, en la fiesta y en el trabajo, en el dolor y en la alegría. Desde luego que la potencia de lo político opera también en lo excepcional, como en la muerte. En este caso, las secuencias paralelas que registran el luto por la muerte de Domingos resultan ejemplares, ya que, al ser filmadas con una paciencia agobiante, se provoca el tiempo necesario para que quede representada la función catártica del luto, pero también para que el espectador testifique las fraternidades y sororidades expresadas en los planos (cada una identificada y diferenciada claramente). En ese sentido, Sambizanga no busca ser una película objetiva o imparcial sobre el conflicto, sino que se afinca con convicción del lado de los ejecutados y las sobrevivientes.
Rafael
Me temo que estemos romantizando el proceso organizativo del que da cuenta Sambizanga. Más aún, teniendo en cuenta cómo ha desembocado este pasado en la historia reciente de Angola, creo que es posible dar una lectura más matizada. No hay duda de lo que significó en esos años enfrentarse al poder colonial, pero tengo la sensación de que Maldoror filma una película militante sin dejar de señalar la crueldad que hay en los «sacrificios por la revolución» (sacrificios provocados, precisamente, por el sojuzgamiento al que está sometido el Pueblo). Tras la muerte de Domingos el personaje de María queda disuelto y la atención vira al nombramiento de quien sustituirá a Domingos en sus labores secretas. Queda patentada la importancia de lo colectivo sobre lo individual, pero no se ignoran las vidas desarticuladas en el camino. Me sigue sorprendiendo el plano donde las mujeres de luto lloran, mientras los hombres juegan a las cartas. ¿Qué nos dice esta polaridad que ya había señalado Karina como la lógica en el fondo de Sambizanga? ¿Son formas culturales de enfrentar el duelo, divisiones de espacios y deberes por género, o modos diferenciados de dar importancia al suceso? Me interesa mucho cómo Maldoror logra sostener todas esas preguntas en el aire y no sucumbir a ninguno de los lados de la balanza.
Karina
Comparto las preguntas que hace Rafa, es interesante cómo se plantean en la película: los hombres juegan a las cartas, pero también se lamentan en la prisión cuando reciben el cuerpo de Domingos; allí encontramos esas fraternidades que menciona Samuel. Sin embargo, también considero importante matizar el proceso organizativo de la película respecto a la lucha por la liberación de Angola, de ahí la importancia de señalar la pedagogía (adoctrinamiento quizá) de Sambizanga: el movimiento de liberación se apresura a buscar al sustituto de Domingos: lo colectivo sobre lo individual —que menciona Rafa—es una de las ideas militantes más evidentes de Maldoror. En lo personal esta militancia no me parece panfletaria porque la interpreto como parte de un mismo compromiso político que la directora comparte con el feminismo. Mi hipótesis es que Maldoror milita en ambos con la misma convicción, de ahí que sea pertinente tanto lo cotidiano (lo personal) como lo colectivo (lo político). Es cierto que se trata de un «colectivo» en el contexto de una lucha armada que puede parecernos lejana ahora; sin embargo, guarda varios vínculos con las luchas anticolonialistas y antirracistas que están presentes actualmente en varias partes del mundo.
