Séance

En la oscuridad del estudio de sonido al que Satō (Kōji Yakusho) dedica el grueso de su tiempo, su compañero Tazaki (Daikei Shimizu) se desembaraza de sus auriculares con aire consternado, abrumado tras percibir un elemento incierto en la grabación que acaba de revisar. El técnico insiste en reconocer una voz que extraña la pista ambiental de viento sobre la que trabajaba, y pide al protagonista que le ayude a desenmascarar el mensaje codificado en la brisa. Con expresión ambigua, indescifrable, Satō escucha el material, y nosotros con él. Las corrientes de aire envuelven graves la banda de audio, propiciando una atmósfera proclive al desasosiego, pero cuesta identificar entre sus rasgueos un timbre humano reconocible. La percepción resulta subjetiva. «Probablemente sea solo la frecuencia de radio de algún camionero». La respuesta no otorga paz a su colega, para entonces ya abstraído de ese plano de conversación. «¿Qué estará diciendo?», repite sin poder «quitarse el mal cuerpo», antes de salir de plano por última vez en lo que resta de Séance (Kōrei, Kiyoshi Kurosawa, 2000). Su existencia se convertirá en una duda igual que la incógnita que le ha embargado.

La limitación de la imagen fotográfica, expone Hiroshi Takahashi, es que «no se puede discernir al ser humano del fantasma» ¹. De esta vacilación se contagia el cine. La imagen en movimiento no solo nos muestra a la muerte en proceso, reflejando nuestro mismo tránsito decadente, sino que también nos engaña al plasmar como humanos a entidades con las que ya no compartimos plano de realidad. Como receptores, nos habituamos a esta fenomenología paranormal. Convivimos con espectros proyectados ante nosotros, ajenos a su deceso mientras los observamos petrificados, en trance. Vemos muertos, pero también los escuchamos: así como la representación visual puede confundir nuestra noción de lo que es real ante lo fantasmagórico, el sonido mediatizado nos puede inducir a a la misma sugestión. Ante una voz registrada a través de un aparato, ¿cómo confirmar su propiedad humana? ¿Cómo validar su procedencia? ¿Cómo resolver adónde pertenece?

Transmisión y transformación

El trabajo del sonidista consiste, efectivamente, en evocar realidades a través de la tecnología, en imitarlas, reproducidas y recontextualizarlas a partir de pasajes aislados, creando un simulacro, una falsa atmósfera de vida. Que Satō concrete que sus últimos sonidos procesados han servido para dar forma a un documental, cuya convención de no intervención sigue reinando como máxima en el subconsciente colectivo, termina por equiparar su labor a la de su mujer, Junko (Jun Fubuki), una médium requerida en investigaciones universitarias sobre parapsicología. Uno y otro actúan como espiritistas, encargados de virtualizar una voz silenciada, inaudible a nuestros oídos. La diferencia reside en la validez que se atribuye a funciones por otro lado análogas.

Séance se construye sobre esta oposición de fuerzas dentro del lecho conyugal, el marido ausente y la mujer frustrada, ambos canalizadores de frecuencias, vasos comunicantes desconectados entre sí, con rituales paralelos que los aíslan también del entorno: Satō, absorto en la técnica sonora, favorece una reclusión anímica y espacial del resto de la plantilla a través del cubículo donde se encierra a grabar ambientes, dejando que la condensación emborrone la cristalería; Junko se ve atada a su casa, lugar de paso para visitas que esperan de ella que les ayude a transmitir mensajes a entidades espectrales, mientras sus intentos por salir de esa rutina resulten infructuosos, como el efímero empleo que consigue en un restaurante, que abandona tras enfrentarse a una de esas apariciones fantasmales. La incomunicación se refuerza en la vivienda, situada en las afueras y separada de la civilización, donde solo les quedan las conversaciones monótonas e intrascendentes, y sin una ventana al exterior que los transporte a otros escenarios: él rehúsa comprar un nuevo televisor «de alta fidelidad» para evitar «trabajar en casa», algo a lo que ella no puede aspirar, restringida socialmente a este encierro familiar.

El secuestro de una niña a manos de un pervertido posibilita esa subversión del statu quo, una ilusión de otra vida en la que las líneas que pautan el terreno de lo real y la fantasmagoría queden difuminadas. Una ilusión que emborrona la diferencia entre dos estados contradictorios: ser verdugo (mantener en cautiverio a la cría una vez encontrada) como paso previo para adquirir condición de heroína (fingir su hallazgo, presentándolo como fruto de sus poderes extrasensoriales). Sirviendo de transmisora del espíritu de ese villano sin rostro (y del que solo hemos escuchado una voz atonal y mecánica, casi irreal), Junko adopta el rol de secuestradora, obsesionada solo con la retribución que le puede reportar, con una necesidad de trascendencia que conecta con su temor a la acción del tiempo sobre ella ². El cambio hace de ella un ser extraño a ojos de él, arrastrado a su vez en esa espiral criminal hasta desdoblarse y verse reflejado a sí mismo. Ambos han dejado así espacio a un mal que opera en el absurdo y culmina en la paradoja definitiva: el homicidio de la pequeña a manos de sus presuntos salvadores.

Como los sujetos cobaya de Cure (Kyua, Kiyoshi Kurosawa, 1997), las frustraciones latentes nunca contestadas hacen de una y otro transmisores dúctiles y carentes de voluntad, arrastrados hacia una tragedia no solo inevitable sino repetitiva. La reacción de ambos es compartida: rehuir el trauma hacia una aparente y cómoda mediocridad. Negar la presencia del fantasma de la niña, como niegan el recuerdo de ese hijo fallecido nunca mentado cuyo recuerdo se diría sobreimpreso en el cuerpo ensombrecido, sin facciones, de la aparecida.

La transformación, sea física o de conciencia, provoca un miedo instintivo, nos reconoce Kurosawa; de ahí ese temor milenario que atraviesa el nervio de su corpus fílmico. No obstante, más angustiosa se revela la permanencia perpetua en un mismo gesto: «Volver a convertirse siempre en lo mismo, sin sufrir cambio alguno, es lo que me parece verdaderamente terrorífico» ³, precisa el director. De ahí la recomendación del sacerdote sintoísta (Shō Aikawa) al que se encomienda limpiar la casa de energías negativas: «Sean honestos. No deben temer ser normales». Un consejo que choca con la pasividad agresiva de Satō: «Ningún matrimonio es tan normal como nosotros». La convención de normalidad, que no naturalidad, conduce a una perdición inevitable. La escena que Junko interpreta ante el detective encargado del caso, sabedor ya de los hechos, se antoja una cruel parodia de sí misma, un bochorno del que solo ella no es consciente. La distancia con la que se explora este desenlace subraya la desconexión de la vidente, incapaz de atisbar lo real de lo ilusorio. Arrinconada en lo que fuera su refugio, su incapacidad para responder con palabras ante las miradas juiciosas certifica su aislamiento definitivo. El penúltimo plano, en picado, nos hurta su rostro y nos deja solo una melena lacia y unas manos trémulas, ofreciéndonos una visión inmutable, fantasmal, deudora de los yūrei que la atormentan. Aun en vida, acepta ese estadio eterno, inalterable por antonomasia, que fundamenta la muerte.

Percepción y perversión

Adaptación libre de la novela Seance on a Wet Afternoon de Mark McShane, germen a su vez de la británica Plan siniestro (Séance on a Wet Afternoon, Bryan Forbes, 1964), las hechuras televisivas ⁴ de Séance obligan a Kurosawa a excluir las imágenes de impacto del relato y a apostar por una mayor quietud, acercándose su tratamiento al de Barren Illusion (Ōinaru gen’ei, Kiyoshi Kurosawa, 1999), otra historia en torno a una pareja cuyas expectativas se ven truncadas ante la imposibilidad de integrarse en la estructura social ⁵. Lejos aún del Japón post-milenario de aquella, Junko y Satō observan unas dificultades similares para encontrar escapatoria a sus problemas. De los restos del cadáver que advierten a Haru y Michi del funesto destino que les aguarda si tratan de salir de la costa de Tokio; al brazo rendido que surge de entre los cabellos de Junko y le rodea el hombro, atrapándola pese a la huida del hogar, certificando la vigilancia permanente del reino del Otro Mundo.

Partiendo de la crisis de la célula familiar y de la posición de la mujer, caracterizada por su pertenencia al hogar y por su predisposición al contacto con fuerzas externas; a la misma conceptualización fantasmagórica, deudora de la representación tradicional (la mujer que se aparece ante Junko en el restaurante se recrea sin piernas y con los brazos extendidos, con el peinado taregami emborronando un rostro inexpresivo); la TVmovie se arraiga dentro del marco discursivo del J-Horror, No obstante, Kurosawa se resiste una vez más a ser categorizado de forma estanca, planteando disonancias llamativas que inducen al desconcierto: la primera manifestación de la niña ante el matrimonio se rige bajo las premisas marcadas por Chiaki Konaka para conceptualizar ánimas en cámara —cara oculta, movimientos y fisicidad antinaturales— con la particularidad de que esta aún sigue con vida. Solo el matrimonio la habían declarado muerta al descubrir su cuerpo… Luego, ¿no podría estarlo desde entonces? ¿No podrían estar conviviendo con un cadáver sin tener conciencia de ello?

Pensemos ahora en la secuencia inicial, cuando Junko aguarda a que el joven investigador interpretado por Tsuyoshi Kusanagi la reciba en las dependencias universitarias. Ella observa unas sombras detrás de la puerta acristalada, sombras que pudieran responder a entidades corpóreas, tangibles; es la imagen arquetípica de la mujer lo que nos impele a tomarlas como supraterrenales. Esas visiones podrían, también, ser un producto del subconsciente colectivo, una asunción de cualidades que corresponden por cultura heredada. La percepción es subjetiva, y por tanto difícil de discernir y compartir, más aún en un consenso de la realidad que niega la existencia de otras diferentes.

Para Kurosawa tan importante es lo que vemos como lo que no observamos, la información sensorial que se sobrentiende en una imagen. Así, el diseño de sonido amplifica su trascendencia en su obra. Regresando a la escena de la escucha del wildtrack, la voz eléctrica que perturba a Tazaki se ajusta a lo que Michel Chion ⁶ define como «el ser acusmático», la presencia, en forma de espectro y timbre, que no podemos asignar a una cara concreta. Puede entonces convertirse en una presencia omnisciente superior, o bien, como elige Kurosawa, en un enigma indescifrable. La incapacidad para determinar lógicamente un rumor incierto nos hace dudar no ya de su procedencia, sino de nuestra noción de lo real. Acaso, pues, en este mundo globalizado e hipertecnológico, donde los sonidos se abigarran hasta confundirse su naturaleza, la escucha aguda y profunda se antoja fundamental para determinar nuestra conciencia del entorno y, tal vez, de nuestra experiencia. Descifrar adónde pertenece un sonido podrá revelarnos también adónde pertenecemos.

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