Siberia

El abismo te devuelve la mirada Por Raúl Álvarez

En su conocido artículo sobre lo siniestro, Freud reconoce que este trabajo se apoya en una disertación previa de su colega Ernst Jentsch titulada Sobre la psicología de lo siniestro (1906), hoy relativamente olvidada. En este texto fundacional de carácter médico-psicológico, Jentsch afirma que lo siniestro sería siempre algo en lo que uno se encuentra, por así decirlo, desorientado o perdido. Ese algo se refiere fundamentalmente a una situación, pero cabe también hablar de cosas y seres siniestros, ya sean estos personas o animales. Las imágenes de Siberia (Abel Ferrara, 2020), y, en general, el cine de su director, parecen emanar de esa idea, que se halla con frecuencia en el corazón de la mejor narrativa fantástica. Se ha escrito bastante de Siberia empleando términos como locura, desfase y alucinación, cuando lo que vemos en pantalla responde a un planteamiento clásico del fantástico: un hombre enfrentado a sus fantasmas.

Siberia

Es curioso que lo que en Lynch o en Aronofsky suele considerarse subversivo e incómodo, en Ferrara pase por una fumada ininteligible. Es habitual en este sentido que al director neoyorquino se le trate como a un tarado que hace cine raro para gente rara; un freak que se pasea por festivales con sus idas de olla y al que luego encierran en un sanatorio mental. Vistas sin prejuicios, o simplemente delante de un espejo, sus películas niegan esa condición. Nada hay de trastornado o delirante en Ferrara. Al contrario, es probable que sea uno de los cineastas más lúcidos de la posmodernidad, empeñado sin tregua en desnudar un presente cada día más infectado de simulacros en todos los ámbitos. Así considerado, su cine parece una extensión de la mirada implacable de Lumet, pero envuelta en una negrura descarnada que no perturba por su extrañeza sino por su familiaridad. Clint (Willem Dafoe), el protagonista de Siberia, no puede resultarle ajeno a nadie que no se haya parado cinco minutos a pensar en sus miserias. Ferrara desafía precisamente al público a hacer ese examen de conciencia. Ahí salta el niño del Bronx que fue, el mismo que acudía a la iglesia a confesarse con una revista porno bajo la chaqueta.

La Siberia del título es por tanto un territorio psíquico antes que físico. Un estado mental gélido, entre la visión y el sueño, que mira fijamente al abismo de Nietzsche. Tras un breve prólogo que sitúa a Clint en una cabaña, en un lugar indeterminado de Rusia, aislado del mundo, lo último de Ferrara propone un viaje hipnotizante por los paisajes del subconsciente de este personaje edípico. Desde la relación con sus padres hasta los problemas sentimentales con su exmujer, pasando por una fascinante experiencia cósmica, la película explora la compleja relación de Clint con lo que Jung denominó las grietas de la mente. Angustias, frustraciones, traumas y otros rincones oscuros afloran en una sucesión de secuencias magníficas, fotografiadas bellamente por Stefano Selivene y montadas con precisión y sentido del ritmo por Fabio Nunziata y Leonardo Daniel Bianchi.

Las elegantes transiciones entre estas expresan de una manera particularmente poética la concepción de lo siniestro de Jentsch, para quien lo familiar (heimlich, en alemán) se tornaba fácilmente en siniestro (unheimlich). Esta es en definitiva la misma propuesta de Siberia: causar inquietud a partir de unos recuerdos y unas experiencias íntimas que se manifiestan sin filtros desde el subconsciente. La aportación de Freud consiste en demostrar desde un punto de vista etimológico que, en efecto, lo cotidiano y lo siniestro constituyen las dos caras de una misma moneda. No solo en la vivencia real, también y sobre todo en la fantasía y en la ficción. Tomando como ejemplo El hombre de arena, el popular cuento de E.T.A. Hoffman, Freud demuestra en su texto que la ficción ofrece un número mayor de recursos y mecanismos para convocar lo siniestro. Sin embargo, advierte, esa versatilidad se debe a la mente del creador, quien, acaso liberado del yugo de lo real, corre libre por los campos del espanto. Es el poder catártico de la ficción. Jano enfrentado a sí mismo.

Esta consideración es significativa cuando se aprecian secuencias como la del encuentro entre Clint y el mago (Simon McBurney), metáfora de las segundas oportunidades y las reconciliaciones; el aquelarre de las brujas en la cueva, en la que cada imagen semeja un Bacon en movimiento; o esa ventana sobrenatural a la creación del universo, en cuya conceptualización se rastrean ideas visuales de Voyage of Time: Life´s Journey (Terrence Malick, 2016), La fuente de la vida (The Fountain, Darren Aronofsky, 2006) y Teorema Zero (The Zero Theorem, Terry Gilliam, 2013). Estampas de una psique que se busca y no se encuentra, atormentada por los mismos terrores (y placeres) que cualquiera de nosotros. Las escenas eróticas resultan, por cierto, una lección brillante del uso expresivo del enfoque y el desenfoque, recursos que se alternan con un empleo no menos espléndido del claroscuro.

Siberia

El de Siberia no es un Ferrara distinto al de sus thrillers urbanos, como se ha sugerido desde el estreno de la película en la Berlinale de 2020. Es el mismo nigromante que araña las entrañas del mundo desde El asesino del taladro (The Driller Killer, 1979). En Clint se reconoce también al Frank de El rey de Nueva York (King of New York, 1991), al Ray de El funeral (The Funeral, 1996) o al inspector de Teniente corrupto (Bad Lieutenant, 1993). Curiosamente, en los títulos de crédito iniciales de esta se pueden leer unos versos de El Paraíso perdido, de Milton, que anticipan el discurso y el tono de Siberia:

The mind

is its own place,

and in itself

can make

a heaven of hell,

a hell of heaven

El cielo es azul y la nieve, verde. Cenizas y rescoldos de un fuego. Un pez boquea en la fría mañana. Clint levanta la mirada al cielo, y en ese momento comprende que es libre. Para salir del infierno, primero hay que quemarse.

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