Sinais 2022

Hasta esta edición, la sección Sinais del (S8) Mostra de Cinema Periférico había funcionado como el espacio reservado a los cineastas experimentales gallegos. Por un lado, Sinais en curto era un apartado donde se recogían las mejores obras de la temporada, habitualmente de artistas en sus primeros años de carrera. Al mismo tiempo, también se programaban focos, dedicados a un único autor con una carrera algo más consolidada. Este año, el evento cinematográfico ha cambiado su política de programación, y Sinais se abre a todo el territorio español, por lo que se transforma en una sección dedicada a las nuevas formas de la vanguardia estatal. La sección se ha dividido en tres apartados, que, como nos explica la propia cineasta Aldara Pagán en los textos de acompañamiento que se localizan en la página web de la mostra, se han programado atendiendo a una serie de líneas maestras. Así, el primer bloque se ha consagrado «a las formas primigenias, al uso del celuloide, a la abstracción en primera persona», mientras que el segundo se compone de obras de corte documental, y, por último, el tercero reúne las piezas más enfocadas en la ruptura de las formas del cine experimental.

Puesto que los organizadores de la mostra ya se han encargado de crear unas narrativas de programación, que permiten el diálogo entre las distintas piezas a través de su compartimentalización, limitar este texto a ponerlas de manifiesto parece una tarea, cuando menos, insuficiente. Por tanto, desde estas líneas se tratará de, partiendo de esta estructura de base, trazar nuevos diálogos, conexiones y resonancias que permitan expandir, problematizar y complejizar la sección. Es recomendable que la construcción de narrativas, tan útiles para localizar patrones y allanar el terreno del estado de la cuestión, se sometan a tensión, se pongan en entredicho, y que sean las propias imágenes de lo analizado las que lideren esta reflexión en sentido contrario a lo que propone quien se sienta a desentrañar las claves de las obras programadas. Acompañar a las imágenes, expandirlas, pero siempre permitiendo que se nos vuelvan en nuestra contra, que desbaraten nuestros discursos, que manifiesten su carácter inasible, es la labor que debe esperarse de la crítica.

Untitled Sketch #02

Uno de los lugares comunes del cine experimental consiste en la reflexión en torno al propio acto de filmar. Así, en múltiples filmes se incluye la cámara en el plano y se manifiestan los recursos utilizados para alcanzar los efectos que se exponen en las imágenes. Tal es el caso de las dos películas de Álvaro Feldman que se incluyen en el primer bloque, Untitled Sketch #02 y Diorama, ambas de 2022. En ellas, el cineasta juega con los recursos de su cámara, dando lugar a superposiciones de imágenes, colores y sombras. Mientras Diorama apuesta por la sencillez de la abstracción de luces y sombras, lo que le permite enfatizar en mayor medida el proceso técnico y creativo, en Untitled Sketch #02 apuesta por una cierta idea narrativa de mayor complejidad, al contraponer imágenes de diferente naturaleza, donde se pueden localizar contrastes entre lo urbano y lo natural, la ficción y el documental, lo milimetrado y lo espontáneo, dando lugar a una posible reflexión en torno a la omnivisión y el frenesí de la modernidad que recuerda con facilidad a El hombre de la cámara (Chelovek s kino-apparatom, Dziga Vertov, 1929). Al mismo tiempo, el juego con la propia película de filmación puede ser el elemento central de la obra, como sucede en Sight (Claudio Sodi, 2022), donde luz, película y cámara lo son todo.

La manifestación de la creación se puede dar de otras formas, como así se manifiesta en documentales como A cinquito, con derecho a tocar (NUCBEADE, 2021) y Descartes (Concha Barquero, Alejandro Alvarado, 2021), encuadrados ambos en el segundo bloque. En ambos casos se juega al desconcierto a través de la exposición descontextualizada de imágenes, que el espectador debe desentrañar. Al mismo tiempo, esa liberación de narrativas e intenciones permite que la polisemia inherente a la imagen se expanda. En la parte final de ambos documentales, se ofrecen títulos explicativos, que desentrañan el posible misterio, que manifiestan la narrativa, y, con ello, el acto de contar un relato. Algo muy similar sucede en Metro (Maria Pipla, 2021), donde retazos de escenas caseras filmadas con una cámara de vídeo se interrumpen (o se conectan) con fragmentos de la grabación de un viaje en metro, tan confusas, caóticas y aceleradas como el propio viaje en un transporte público de una gran ciudad. Los títulos finales explican que se trata de una grabación fortuita, pero el contraste entre situaciones permite el establecimiento de narrativas que se podrían haber interpretado como totalmente intencionadas.

Descartes

Ese frenesí urbano podría localizarse como otra idea recurrente en toda obra que pretenda transmitir la condición de la vida moderna o reflexionar sobre ella. Si estas ideas se podían intuir en Untitled Sketch #02 y Metro, lo mismo sucede en A un FPM (Saru Miras, 2021), perteneciente al primer bloque, que graba un sinfín de tránsitos callejeros, principalmente urbanos, los cuales, compuestos para generar la sensación de estar siendo proyectados a cámara rápida, generan la impresión de omnipresencia y velocidad. Esta saturación de ideas y situaciones se lleva al terreno de lo puramente visual, mediante la superposición de imágenes, en el citado cortometraje de Feldman, así como en dos piezas del tercer bloque, Los apellidos (Tamara Goberna García, 2021) y El otro día soñé que se me caían los dientes (Claudia Negro, 2020). Se trata de dos obras que juegan de manera intensa con las posibilidades de la mutación de la imagen que las tecnologías digitales ofrecen, en el primer caso desde un gozoso juego con lo performático y con el carácter abstracto de la imagen —cabe destacar la colaboración en el filme de Adrián Canoura, experto en estas lides—, y que en el segundo caso permite una aproximación a una de las formas más recurrentes de los últimos años en el terreno experimental como es la del desktop film.

Resulta complicado encontrar modelos cinematográficos donde se le preste mayor atención a la textura de la imagen que el del cine experimental, donde, en ocasiones, la textura pasa a ser la razón de ser del acto creador. Filmes como Amarillo atlántico (Carla Andrade, 2021), Corpo d’auga (Claudia Pineda Mesquida, 2021) y Murmullo (Aura Vega, 2022), todos ellos programados en el primer bloque de la sección, así como Videogramas #4 (Jaione Camborda, 2022), localizada en el segundo bloque, comparten un interés por la capacidad de la luz para crear y modificar las formas de lo filmado. Al mismo tiempo se manifiesta otro de los aspectos más relevantes del cine experimental, que es la exploración de la naturaleza —algo, además, especialmente presente en el cine gallego— en busca de texturas, atmósferas y volúmenes extáticos. Desde un punto de vista estéticamente opuesto, donde se le saca partido a lo digital y a la baja resolución, aparece Proxecto X (Sol Mussa, 2022), cuya exploración de las texturas industriales distópicas en verde neón permite una relectura de universos cercanos a los de la saga Blade Runner.

El otro día soñé que se me caían los dientes

La observación de lo cotidiano es otro elemento ampliamente presente en el cine experimental. Así lo manifiestan obras como La bouche promèner, non, non, non (Acacia Ojea, 2020) y A casa do norte (Inês Lima, 2021), del primer bloque, La tarara (Álvaro Feldman, 2021), del segundo, y Metro, del tercero. Todas ellas ofrecen una mirada a lo hogareño, a la dinámica casera, a lo improvisado e inesperado que reside en lo cotidiano. En el caso de Metro, además, se puede localizar otra tendencia del experimental como la revisión crítica y reflexiva en torno a las imágenes del pasado que se conservan en los vídeos caseros —como en Video Blues (Emma Tusell, 2019)—, como una forma de revisión de la identidad de quien crea, lo que a su vez permite ejercicios de autoficción desde lo documental. La vertiente más antropológica se puede localizar en filmes como A cinquito, con derecho a tocar y Descartes, ambos del segundo bloque, mientras que El otro día soñé que se me caían los dientes, del tercero, permite una exploración de dinámicas relacionales, tendencias conductuales y modos de expresión de las generaciones más jóvenes, en todo momento mediadas por la tecnología.

¿Dónde situar, por tanto, una película como Transportation Procedures for Lovers (Helena Estrela, 2021)? La juguetona obra de la cineasta, un canto al divertido extrañamiento del amor ultrarromántico y por momentos autoconscientemente tonto, nos acerca más a las versiones más libres y espontáneas de la nouvelle vague que a nada de lo que se haya expuesto aquí. Las narrativas son, por tanto, guías de primeros auxilios, trazos tentativos sobre la vastedad de la creación, y, como tales, deben utilizarse con moderación. La libertad de la obra de Estrela es la idea final que cierra el círculo en torno a Sinais, una sección inasible por definición, y que, como tal, así debe ser aproximada.

Share this: