Sinais en curto 2021

A la hora de abordar la por definición heterogénea sección Sinais en Curto, donde se reúnen algunas de las nuevas piezas de artistas emergentes o consagrados del panorama cinematográfico experimental gallego, establecer un hilo conductor es un ejercicio entre lo atrevido y lo directamente temerario. Sin embargo, en esta ocasión no ha resultado complicado localizar diferentes aproximaciones a la representación del cuerpo en las cinco obras que componen la edición de este año, y esta será la línea de reflexión que seguirá este texto a la hora de sumergirse en cada una de las propuestas que la muestra ofrece en esta ocasión. Al mismo tiempo, los filmes se dividirán en dos apartados. El primero corresponde a un modelo de cine más centrado en la reflexión en torno a la vida de quien dirige la obra, lo que permite una filmación en estrecha colaboración con las personas que conforman el día a día del artista, así como el juego con la improvisación y la introducción de elementos extraños, inesperados. En esta categoría entrarían Blanco y Fucsia (Marta Valverde, 2020) y Ratatouille (Sol Mussa, 2020). El segundo apartado lo conformarían piezas más cercanas a la idea de ficción convencional, donde una puesta en escena más controlada se combina con un modelo de cine más narrativo, dentro de su evidente experimentación. Aquí se englobarían los tres filmes restantes: Os corpos (Eloy Domínguez Serén, 2020), Augas abisais (Xacio Baño, 2020) y Tengan cuidado ahí fuera (Alberto Gracia, 2021).

Blanco y fucsia es una obra que reflexiona en torno a la crisis de un espectro de la generación millennial, concretamente aquella que se encuentra atrapada entre el final de la juventud y el principio de la adultez. La autora reflexiona así sobre su propia situación, y la de sus allegados, pues, como ella misma comenta, «[estamos] todos sin saber muy bien qué hacer, fingiendo que sabemos ser adultos». ¹

El filme se compone de dos dimensiones bien diferenciadas. Por un lado, el ámbito de la realidad, que se contrapone al de lo onírico, y en cuyo contraste se puede localizar la reflexión en torno al cuerpo. Mientras una realidad cotidiana, incluso aletargada, representa cuerpos ausentes, o bloqueados en el interior de casas, en el ámbito de lo onírico da la impresión de que todo es posible. Con un escenario teatral como espacio de oportunidades, diferentes figuras en constante movimiento desarrollan actividades, que pueden ser deseos, intenciones o sueños inalcanzables en la vida real. A la sobriedad fotográfica de la realidad se le ofrece una vía de escape en forma de un mundo de los sueños hipercolorista, como si se tratase de un refugio ante las incertidumbres de la vida adulta, o los últimos retazos de un modo de vida que pronto tendrá que acabar.

Ratatouille es la secuela espiritual de Stockroom (2018), una pieza que ya pudo verse en la edición de 2019 de esta mostra. En aquella obra se mostraba la nada apasionante y bastante exigente vida de un grupo de inmigrantes que trataban de ganarse la vida en Londres. Grabado sobre la marcha, con un estilo heredero del documental observacional, la cámara captaba escenas en interiores, donde personajes ilusionados ante las perspectivas de un posible futuro mejor contrastaba con la cierta claustrofobia de los espacios cerrados y carentes de luz natural donde dichas escenas tenían lugar. Algo muy similar acontece en Ratatouille, donde Sol Mussa, a la vez directora y personaje de la cinta, muestra su día a día en la cocina de un restaurante londinense. Duras y larguísimas jornadas laborales hablan de una serie de cuerpos encerrados de nuevo en espacios claustrofóbicos. Esta vez, debido a las exigencias del trabajo, la realizadora apenas tiene tiempo de filmar con sus propias manos lo que sucede. Como solución, decide depositar su móvil en diferentes lugares del establecimiento —destacan los travellings a lomos de carritos—, permitiendo la captación de imágenes alienadas de la mirada de la realizadora. Si en la primera pieza se podía sentir una cierta ilusión ante las perspectivas de futuro, en esta nueva obra se palpa cierta frustración ante la asunción de que tener acceso al sinfín de posibilidades que ofrece la capital inglesa no están realmente al alcance de la machacada clase trabajadora.

Ratatouille

Probablemente el cortometraje que de manera más directa reflexiona sobre el cuerpo es aquel que lleva dicha palabra en su título: Os corpos («los cuerpos»). El mayor valor de la obra de Eloy Domínguez Serén consiste en haber retratado el instante inmediatamente anterior al estallido de la pandemia de COVID-19 en España y su consiguiente confinamiento. Filmado en febrero de 2020, la película recoge la celebración del carnaval en una serie de pueblos orensanos, cuya celebración es especialmente salvaje. Las tradiciones incluyen una serie de actos donde la interacción humana regresa a un estado primario de comunicación física, entre lo orgiástico y lo hiperviolento. En el filme no existen diálogos ni narraciones, solo un conjunto de situaciones donde cientos de cuerpos bailan, saltan, se restriegan o se agreden entre sí. Con la caída de la noche, el ritual parece reestablecer la comunión, o un tipo de comunión más ordenada, que se logra al ritmo que marca la percusión musical, en una escalada de sonoridad que aspira a la catarsis colectiva. Como ya había realizado en obras previas como No Cow On the Ice (2015) o Rust (2016), el realizador reflexiona en torno a la relación del cuerpo con el ambiente que lo rodea, aunque en este caso se cambia la individualidad de un personaje concreto por una colectividad anónima.

Si en Os corpos el cuerpo está más presente que en ninguna otra pieza de esta sección, la situación opuesta se alcanza en Augas abisais. La nueva película de Xacio Baño reflexiona en torno a la ausencia de un cuerpo, el de un familiar suyo que participó y pereció en la Guerra Civil, y del que no se sabe dónde descansan sus restos. El filme se convierte en un intento de reconstruir su historia y localizar su cuerpo, enterrado en una de las innumerables fosas comunes de España. La cinta divide su reconstrucción en dos aproximaciones: una basada en la narración oral y otra en los pocos datos y documentos que puede encontrar el cineasta a lo largo de su investigación. La primera corresponde a las historias que la abuela del director cuenta en torno a dicho familiar, lo que da lugar a reinvenciones y modificaciones constantes del pasado. Estas escenas permiten un juego experimental, con la cámara convirtiéndose en una especie de pez de las aguas abisales con capacidad luminiscente. Con una bombilla colocada enfrente de la cámara, en estos fragmentos se juega con la idea del pasado como un ente oscuro, casi imposible de desentrañar, que la cámara escruta, penetra, analiza. Esta visión se confirma con la aproximación realista del relato, que consiste en la investigación que el cineasta lleva a cabo, viajando a los lugares donde su familiar estuvo durante la guerra (en Zaragoza), tratando de dar con documentos oficiales que puedan desentrañar el misterio, algo que, como cabía esperar, será imposible.

Otra mirada al pasado es la que ofrece Alberto Gracia en su filme Tengan cuidado ahí fuera. El título de la cinta hace referencia a una frase recurrente que se utilizaba en la serie Canción triste de Hill Street (Hill Street Blues, Steven Bochco y Michael Kozoll, 1981-1987), una obra que, en palabras de Gracia, retrata el fin de la masculinidad tradicional, que da paso a una nueva forma, melancólica, donde el hombre ha perdido la sensación de que sabe cuál es su lugar en el mundo. Esta mirada al pasado devuelve una serie de imágenes que hablan de «un futuro hipotético que llega desde el pasado como una tormenta», ² dando lugar a una narración distópica desangelada que establece conexiones directas con la obra de J.G. Ballard, especialmente en su retrato del hombre como un ser indisociable de la máquina. Esta idea futurista se explora con idénticas connotaciones que en Crash (1973). Aquí se expone el lugar de trabajo del protagonista, un desguace de automóviles. Aparte de observar todo un conjunto de labores mecanizadas, propias de un escenario posthumano, lo importante reside en las actividades que suceden en paralelo, y que consisten en la reparación de algunos de estos coches, que se utilizan para ser inmediatamente destruidos. Los personajes se dan cita en lugares de extrarradio, propios de la cultura tunning, donde se lleva a cabo una utilización del coche como prolongación hipertrofiada de una masculinidad desnortada, carente de valores, cuyo único fin parece el disfrute nihilista de su propia destrucción. Como define el propio Gracia, el coche, un elemento fundamental de nuestra sociedad, y especialmente de estas nuevas «masculinidades aberrantes», ejerce una doble función, siendo al mismo tiempo un ansiolítico o la forma más rápida de morir. ³

Tengan cuidado ahí fuera

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