Sirât

I. Los viajes

A grandes rasgos, las aproximaciones a los viajes con sustancias psicotrópicas pueden dividirse en dos. Por un lado estaría la vertiente lúdica, que habitualmente se experimenta en grupo y buscando jugar con la sensorialidad, en un ambiente de diversión y escapismo. En otra dimensión aparecería la vertiente introspectiva, que puede producirse tanto en grupos –donde la parte ritual, sobre todo en ambientes místicos, resulta inevitable– como en solitario, y donde el objetivo principal no es tanto la diversión –aunque es bienvenida– como la búsqueda interior, la resolución de conflictos internos o la capacidad para alcanzar un grado superior de lucidez. En ambos casos, los seres humanos consumen este tipo de sustancias con un claro objetivo en mente, como si pudieran controlar lo que sucede a nivel neuronal. No deja de ser pretencioso considerar que se puede anticipar el resultado del viaje psicotrópico, aunque es cierto que dicha anticipación suele basarse en experiencias previas positivas. No obstante, el poder de estas moléculas, especialmente a ciertas dosis, justificaría una aproximación siempre humilde y cautelosa, comandada por la precaución y el respeto ante lo indomable. Esto es especialmente relevante si se tiene en cuenta que el consumo más habitual de estas sustancias probablemente sea en el ambiente lúdico, tan respetable –por qué no decirlo, incluso recomendable– como a la postre el más soberbio e irresponsable, pues no tiende a valorarse la fuerza arrolladora del proceso. El ser humano acostumbra a relacionarse con los fenómenos de la naturaleza desde una soberbia demoledora por inconsciente, con la asunción, basada en las facilidades que la vida urbana ofrece para la supervivencia a nivel biológico, de que nunca sucederá nada. La naturaleza, con su displicencia atemporal, puede responder con una bofetada de realidad en cualquier momento, sin que su discurrir se vea afectado en lo más mínimo por las consecuencias para nuestra pequeña existencia. 

II. Imágenes enrarecidas

Sirât (Oliver Laxe, 2025) se mueve entre estas dos aproximaciones al viaje psicotrópico, trasladando la experiencia alucinógena y sus consecuencias al terreno de la evolución narrativa y el tratamiento de la imagen. La primera secuencia podría leerse como una traslación sensorial de la experiencia lúdica colectiva que se produce en raves y festivales. Esto se observa en la construcción de los planos, donde se apuesta por una aproximación más típica de cierto tipo de cine de autor europeo, habitualmente interesado en planificaciones marcadas, poco naturalistas y de altos decibelios estéticos. Por momentos, la narración penetra en el terreno de lo hipnótico, como en los zoom-ins sobre los escenarios naturales de la rave del desierto que se está preparando, que parece querer introducirse en los entresijos de la experiencia alucinógena, o en los artificios visuales nocturnos que juegan a transformar la orografía colindante en un simulacro esteticista de ascensión mística. La narración se toma su tiempo para subir su propuesta estética, pero llega un momento en que uno, como espectador, podría comenzar a plantearse que la esperada catarsis audiovisual, el pomposo y lúdico festival de imágenes oníricas habitual de este tipo de aproximaciones a la experiencia sensorial transmutada –que acostumbran a apostar por el asasajo esteticista del ojo que observa– no termina de llegar. En este punto, uno podría llegar a la conclusión de que Oliver Laxe no termina de sacarle todo el partido sensorial a unos escenarios y situaciones que son un caramelo para tales objetivos. 

Comienza a percibirse una cierta sensación de extrañeza, algo para lo que la habitual textura terrosa de las imágenes del director de fotografía Mauro Herce resulta crucial. Colaborador habitual de cineastas como el propio Laxe, Eloy Enciso o Lois Patiño, sus imágenes acostumbran a hipnotizar, no siempre por la vía más agradable. En Sirât se produce un (aparente) choque entre lo que, en principio, se venía a presenciar y lo que se acaba obteniendo: se podría argumentar que la incomodidad de las texturas de Herce contrasta con una propuesta que busca la catarsis mística. Pero esto quizás se deba más bien a las expectativas de la audiencia, en una mezcla de aquello a lo que se le ha acostumbrado en este tipo de relatos y de las ideas preconcebidas que puede tener sobre las experiencias alucinógenas. Así, el filme se sitúa en el terreno de la extrañeza, lo que puede generar rechazo en quien siente que quiere dominar la narración y anticiparla, pero que también puede atrapar a quienes buscan, precisamente, someterse a una fuerza que no pueden controlar. 

III. El género en el cine de autor

El juego de expectativas y sorpresas no solo se alcanza en el ámbito audiovisual, sino también en el narrativo, y en este punto resulta inevitable abordar la probable aportación de Santiago Fillol al filme en el terreno de la construcción del relato. Otro colaborador habitual de Laxe, el también cineasta –director de Matadero (2022), precisamente con Mauro Herce como director de fotografía– participa como coguionista del filme, como ya lo había hecho en las producciones anteriores del director gallego, Mimosas (2016) y Lo que arde (O que arde, 2019). Matadero sirve de ejemplo para entender lo que sucede en Sirât respecto del uso del cine de género en una propuesta de marcado corte autoral. A grandes rasgos, en el cine de autor que se centra en la cercanía a sus personajes y la narración de historias pequeñas, cotidianas, lo normal no suele ser la utilización de recursos narrativos que jueguen al impacto sensorial o al giro dramático intenso; de hecho, en muchos casos, los cineastas de este tipo de cine se espantarían si sus obras fueran relacionadas con cualquier tipo de recurso que recordase mínimamente al espectáculo audiovisual –y lo mismo se puede decir de buena parte del público que lo frecuenta–. Ritmos lentos y giros mínimos suelen ser lo habitual en este tipo de ficciones, que se fundamentan en una intensidad sugerida pero no plasmada: la del viaje interior de sus personajes, que habitualmente se retratan desde una propuesta audiovisual austera. Este es, o más bien parece ser, el caso de obras como Matadero o Sirât, y sus autores las crean teniendo en cuenta que el espectador en general, y más concretamente el del cine de autor, es un tipo de público autoconsciente de sí mismo, de la idea de cine que busca y de la herencia cinematográfica; es decir, estas películas rara vez se crean sin tener en cuenta las expectativas, sobreentendidos y líneas rojas de su idea del buen gusto. Partiendo de esa premisa, la introducción, más o menos sutil, más o menos repentina, de elementos propios del cine de género, puede lograr un impacto colosal si se sabe conjugar con las claves estético-narrativas de este tipo de cine de autor –entendido como una estética y medios de producción muy codificados–. Y, en ese sentido, las dos obras que aquí se están tomando de referencia son capaces de utilizar el giro abrupto y la crudeza, propios de cines basados en el efectismo, la intensidad y la emoción, e introducirlas dentro de un ecosistema que apuesta por un realismo radical, sin que la mezcla se corte. 

El resultado en ambos casos es un impacto muy superior al del cine comercial, que habitualmente está recubierto de una pátina de irrealidad que, en cierto sentido, impide una implicación emocional suficiente del espectador. Películas como Matadero y Sirât conjugan el impacto emocional del cine comercial con el realismo austero de cierto cine de autor, dando lugar a una conjunción que ha permitido, en buena medida, que la última obra de Oliver Laxe se haya convertido en un pequeño fenómeno de público, un acontecimiento social, que aquí se interpreta como el resultado de la reacción que produce este juego con el género, tanto cuando se disfruta como cuando se aborrece, tanto cuando se entiende como una conjunción genuina como cuando se interpreta como un burdo y torpe recurso. Sea cual sea la lectura que se haga de Sirât, parece justo reconocer que aquí las decisiones se toman hasta las últimas consecuencias, sin tener miedo a caer en el ridículo, como si los propios creadores implicados en el proyecto se atrevieran a cruzar el peligroso puente místico que da título al filme. ¹ Como mínimo, se aseguran de evitar caer en la irrelevancia de lo esperable, y esto, en un panorama cinematográfico como el actual, comandado por los consensos ideológicos y la planicie expresiva de la imagen, no es poco.

IV. La imprudencia

Oliver Laxe conjuga las imágenes enrarecidas de Herce y la aproximación impactante al relato de Fillol con su propia idea del cine, y más concretamente su concepción de la naturaleza, para dar lugar a una propuesta profundamente desagradable. Hay algo en el ritmo, en el retrato de los personajes, en la filmación de los escenarios, que parece jugar inicialmente a una mezcla escapista del cine de aventuras con el viaje sensorial de los estados gozosamente alterados de la mente, para sorprender a medida que avanza el metraje, pues lo que se ofrece evoluciona hacia unas arenas movedizas donde no solo resulta complicado predecir lo que sucederá, sino directamente las intenciones subtextuales ulteriores del proyecto en su conjunto. Una vez superada la primera media hora de relato, es fácil caer en la cuenta de que uno, que creía que el camino estaba marcado, en realidad no sabe dónde se encuentra ni hacia dónde se dirige; que uno, que venía a disfrutar de la aventura, quizás se ha metido en una película de terror. Puede que este sea el motivo por el que los giros de guion resultan tan inesperados, a la par que arrolladores. Esta circunstancia se produce desde la propia puesta en escena, que coloca la mirada del espectador en coordenadas que nada tienen que ver con lo que se narra. En ese sentido, la construcción de los planos que retratan el primer gran giro de la película es imprescindible para lograr el resultado buscado, y así las consecuencias de lo narrado caen con un peso atronador. 

Pero lo más relevante del filme no es el impacto, sino la función que este parece cumplir dentro del relato. La película narra la historia de un padre y su hijo preadolescente, que han viajado a Marruecos para buscar a su hija perdida. O, al menos, esa es la versión del padre. Como explica el niño al principio del filme, su hermana no se ha perdido; simplemente es mayor de edad y ha decidido vivir su vida por su cuenta, no necesariamente renegando de la familia, sino de manera independiente. Por tanto, se puede entender que la búsqueda del padre quizás tenga más que ver con su incapacidad para aceptar la decisión de su hija, y la sensación de rechazo que esta le produce, que con que realmente exista un problema que requiera su intervención. Apoyado en una motivación noble, pero probablemente falsa, el padre considera que es una buena decisión buscar a su hija en parajes salvajes de países del Tercer Mundo sin tener ninguna pista de su posible paradero, y, por si fuera poco, llevándose consigo a su hijo, todavía un niño. Esta es la premisa del filme, pero, en una decisión que podría recordar a lo que sucede en Psicosis (Psycho, Alfred Hitchcock, 1960), un giro inesperado transforma el filme en algo completamente diferente: la premisa inicial literalmente se borra del relato y comienza una nueva historia, que poco tiene que ver con lo anteriormente narrado. En circunstancias como estas, la clave del éxito de la propuesta no radica tanto en el impacto narrativo, sino en si se quiere hacer algo más con ello que simplemente sorprender al espectador. Este suceso llega lo suficientemente avanzado el metraje de Sirât como para que el público ya se encuentre algo perdido en la narración, probablemente con la impresión de que no termina de comprender hacia dónde se supone que se quiere encaminar la obra. Una vez superado el impacto, puede surgir una lectura plausible del relato, que dé explicación a todo lo que se ha estado contando, y de la que el espectador quizás haya sido otro cómplice involuntario más: Sirât en realidad versa sobre la enorme imprudencia del ser humano –del Primer Mundo urbanizado, más concretamente– a la hora de relacionarse con la naturaleza. 

La clave en este punto estaría en lo lógicas que resultan ciertas decisiones, lo justificadas que parecen estar, cuando se toman alineadas desde una mirada extraviada. Así, parece razonable ir a buscar a una hija «perdida» a una rave en medio del desierto, para más inri, llevándose a un menor de edad como acompañante, cuando, si se piensa detenidamente, en realidad es más probable que la hija encuentre a su familia, si así lo desea, que que ellos la localicen, especialmente en caso de que ella no quisiera ser encontrada. Una decisión de este calibre se puede comprender con facilidad desde la lógica del ser humano como inconscientemente soberbio e incauto, que siente que controla la situación y que puede dominar a la naturaleza, a pesar de no estar habituado a los riesgos que conlleva exponerse a su crudeza. Relacionarse con la naturaleza desde unas coordenadas que no sean las de la supervivencia es lo más razonable, y, sin embargo, no es habitual que el ser humano social y urbanita lo haga. Así se entienden también las decisiones de los acompañantes de la pareja protagonista, un grupo de raveros que decide que es buena idea cruzar el desierto que separa Marruecos de Mauritania, quizás una de las zonas más peligrosas del planeta, en un contexto de ficción –por si el reto natural no fuera suficiente– donde se expone que el mundo acaba de entrar en la Tercera Guerra Mundial. 

Sirât se mueve constantemente entre dos mundos: los dos tipos de viaje alucinógeno, el viaje interior y el exterior, el mundo urbanizado y la naturaleza, el Primer Mundo y el Tercer Mundo, el paraíso y el infierno. El ser humano forma parte de la naturaleza, pero hace tiempo que dejó de comprender las claves que la rigen y el lugar que ocupa en dicho sistema. La soberbia inconsciente del ser humano puede ser la clave para entender cómo Sirât se convierte en un mal viaje, algo que puede leerse en clave literal y simbólica, en clave real y alucinógena. La vida coloca al grupo de personajes protagonistas en su sitio, y parece preguntarles: «¿Qué esperabais que sucediera?». Así se produce lo que podría leerse como un encuentro con lo real lacaniano, donde los objetivos iniciales del ser humano urbanita se vuelven irrelevantes, ridículos incluso, ante las proporciones catedralicias de la mera supervivencia en peligro. Así, adentrarse en la naturaleza no es una aventura escapista, de igual manera que no cualquier contexto es el adecuado para experimentar un viaje alucinógeno, por mucha experiencia en la materia que uno sienta que tiene en ambos casos. Así, los personajes toman consciencia de su insignificancia en el mundo, de la imprudencia de sus actos, y de la facilidad con que la vida puede acabarse literalmente en cualquier segundo, si no se toman las precauciones adecuadas. La pequeñez del ser humano es innegociable, y nada debe partir de unas coordenadas que no sean esas.

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