Sitges 2022 (I)

I.

¿Alguien recuerda cierta pandemia que asoló el planeta hace un par de años, y a sus millones de víctimas? Antes de empezar a preguntarse por el estado del fantástico quizá haya que hacerlo por el estado de lo real. Algo que evita buena parte de la esfera creativa e institucional, instalada en una antítesis hegeliana de lo acaecido y empeñada en que el resto no demos jamás el paso hacia la síntesis. El ámbito de la cultura ha acompañado lealmente a los gobiernos que, disfrazados de estados protectores o de naciones oprimidas en una macabra mascarada de Halloween, proponen pasar página con el fin de dejar atrás la de su responsabilidad en la catástrofe.

Hay signos de ello en lo que se refiere a la organización de Sitges 2022, si bien no estructurales, afortunadamente. A fin de cuentas, con el empeño de su director, Àngel Sala, el festival ha recuperado su volumen —no entraremos en la proporción entre músculo y grasa— con unos doscientos largometrajes presentados: una pesca indiscriminada con red de las tendencias del género que mantiene a raya cualquier ánimo de intrusión política.

Estadísticas oficiales de Sitges 2022 (© Festival Internacional de Cinema Fantàstic de Catalunya, 2022)

Persisten, eso sí, las injerencias de agenda que señalamos la edición pasada ¹, con un humillante cartel del programa Woman in Fan ² a la espalda de cada directora que salía a presentar su trabajo, anunciando su condición de mujer como si de un exótico animal se tratara. Feminismo ganadero que una vez más exhibía orgulloso el recuento de cabezas en sus estadísticas promocionales, aunque el hecho de que a nadie pareciera importarle el menor número de autoras respecto al año pasado (de 47 ha bajado a 40 mujeres) confirme su función decorativa en la fachada institucional del festival. Una prueba de ello, así como del olvido pandémico decretado, es que la igualdad de género ya no es un leitmotiv, sino un único punto de los diez de la campaña «It’s Bloody Green» con la que Sitges vira su discurso oficial a otra moda, el ecologismo decrecentista. La campaña se hacía notar en un anuncio simpático (hasta la cuarta o quinta vez que se ve) y aleccionador que precedía casi todas las sesiones ³, mezclando preceptos viejos y razonables —reciclar residuos— con otros ideológicos para la clase urbana acomodada —consumir productos de temporada y proximidad—. La iniciativa no merecería comentario si no fuera porque el propio festival subraya su prioridad: en su texto de bienvenida del catálogo, la directora de la Fundación Sitges, Mònica García, rehúsa hablar de cine o de fantástico —estos términos solo se mencionan una vez, cuando habla de «fortalecer el papel de la mujer en la cinematografía fantástica»—. En su lugar, después de citar unas palabras de Denis Villeneuve en el marco de la promoción de Dune del festival de Venecia de 2021 (sic) que aluden a la emergencia climática —más rentable de abordar para gobiernos e instituciones que la desolación real e inmediata del COVID-19—, desgrana el decálogo íntegro de «It’s Bloody Green» para concluir con el objetivo de hacer de esta edición «el año en que Sitges se comprometió a ser un agente de cambio para la sostenibilidad» ⁴. Sin duda lo que espera cualquier aficionado de un festival de cine de género.

Carteles oficiales de Sitges 2022

En un plano menos político, podría cerrar esta lista de síntomas de desconexión con la realidad pospandemia uno ya acostumbrado —si bien, como veremos, no achacable del todo a la organización—: el nulo impacto en el festival de la película cuyo aniversario se celebra, más allá de unos espectaculares carteles —confiados al artista Sergi Delgado por la agencia CHINA Madrid— y el habitual libro oficial, el cual acoge autores de bagaje tan dispar que le hace a uno preguntarse por los criterios de coordinación —vieja incógnita para aquellos incondicionales del festival que llevan observando el descuido en sus publicaciones desde hace al menos una década— ⁵. No es que Tron no sea obra de culto y pionera en aspectos temáticos y tecnológicos ⁶. Es que, si el festival tuviera por misión refutarlo y demostrar que la película de Steven Lisberger es de las más irrelevantes del legendario año 1982 en que se estrenó, no podría imaginarse mejor argumento que los títulos exhibidos cuarenta años después en Sitges 2022, donde cada cual se fabrica su propio presente.

II.

Por su envergadura, de cada Sitges cabría esperar una proyección sin igual de la oscuridad de nuestro mundo. Ningún género, por poner un ejemplo que hemos vivido la mayoría, retrató con tanta crudeza el estado de ánimo colectivo después del 11-S como el fantástico, y así lo reflejaban las películas seleccionadas en las sucesivas ediciones de aquellos años. Aquel cine lograba articular en ficciones el horror informe de la realidad que, como los héroes de Lovecraft, no éramos capaces de mirar de frente, menos aún de describir.

La Piedad (Eduardo Casanova, 2022)

¿Anticipa una generosidad expresiva similar, una sensibilidad hacia el sufrimiento ajeno, que en la presentación de su película un director nombre a una retahíla de personas para apostillar que si no fuera por todas ellas probablemente se habría suicidado? Eduardo Casanova habla mucho del suicidio en las entrevistas, que han sido muchas desde Pieles (2017). A veces dice que el cine es lo que impide que se quite la vida ⁷; otras, que lo suicida es hacer cine ⁸. La realidad es que quienes no le conocemos personalmente no sabemos si Casanova exagera o si, por el contrario, es un artista al borde de la muerte desde hace al menos un lustro. Directores como Hu Bo (An Elephant Sitting Still, 2018) o Marcin Wrona (Demon, 2015) se fueron de este mundo en silencio, dejando películas singulares como testimonio de tinieblas. Casanova, gracias a Dios, sigue con nosotros y ha podido confirmar con La Piedad (2022) lo que transmite su imagen pública: que no le interesa atraer la atención sobre quienes le rodean tanto como sobre sí mismo. A nada más alcanza su estética repetitiva y limitada, nuevamente con el color rosa (o su ausencia) como expresión psicológica primaria; su escatología anulada por pulcros encuadres tendentes a la frontalidad y a la simetría; el montaje episódico sin sentido de construcción de la secuencia —una plaga de esta edición y del cine contemporáneo en general—; o ideas conceptuales de escasa originalidad —una de ellas pudo verse este mismo año en Men [Alex Garland, 2022]— ingenuamente presentadas para provocar shock en el espectador, lo cual apunta a que apenas ve trabajos de otros directores, como reconoce en declaraciones recientes ⁹. El problema es más profundo que la simple torpeza en la realización (hubo ejemplos de mayor descuido en esta edición). Casanova no hace malas películas, hace mal cine. Este suele tener en mente espectadores que no existen: La Piedad se dirige a los conservadores de hace cincuenta años que se escandalizaban ante la exhibición de gore, los cuerpos no normativos, la sexualidad o la fisiología impúdicas; también a las personas más liberales que, parece creer su responsable, no están habituadas a conferir un cariz reflexivo a tales significantes. Un adanismo que, como le sucedía el año pasado a Titane (Julia Ducournau), desemboca en un solemne y constante subrayado del tema —aquí desde el título, la dependencia maternofilial— y en un tratamiento operístico de la puesta en escena. Compárese, por ejemplo, con la vaguedad discursiva y la molicie visual de quien fue realmente pionero en Crimes of the Future (David Cronenberg, 2022), otro extremo de indiferencia hacia el universo más allá del set de rodaje que tampoco le está dando alegrías al aficionado.

III.

Donde sí encontramos alegría es en no pocos creadores de fantástico actuales, desertores de la oscuridad. Uno de ellos, Álex de la Iglesia, predica su propio abandono del género a otros directores a través de su labor de producción. Además de en la ya comentada La Piedad, en Sitges 2022 pudimos ver los resultados de su mecenazgo disfrutón en la película inaugural, Venus (Jaume Balagueró, 2022). Quizá la mayor ironía de esta edición fue que conviviera un documental sobre la trascendencia de la obra más recordada de Balagueró y Paco Plaza ([•REC] Terror sin pausa [Diego López-Fernández, 2022]) con esta otra, en las antípodas de dicho legado salvo algunas escenas que, curiosamente, remiten a la filmografía primeriza de Balagueró (Darkness [2002], Los sin nombre [1999]). Aquella presentaba un aire lovecraftiano que cabría esperar más intenso en esta nueva obra, inspirada en el cuento Los sueños de la Casa de la Bruja del atormentado autor de Providence. Sin embargo, salvo algunos exteriores ominosos del edificio donde transcurre la acción principal, la película parece secuestrada de principio a fin por Álex de la Iglesia y Carolina Bang, productores a través de Pokeepsie Films y su sello (en colaboración con Amazon) The Fear Collection, del que Venus es la segunda entrada después de Veneciafrenia (Álex de la Iglesia, 2021). Tanto la acumulación vodevilesca de personajes atrabiliarios al margen de la ley —Arkham nunca estuvo tan cerca del Sky Rojo (Álex Pina y Esther Martínez Lobato, 2021)— como la expresión más física que psicológica del calvario de la protagonista —Ester Expósito no trabaja ningún otro matiz, a diferencia de Manuela Velasco en [•REC] (2007)— o la representación del horror cósmico —frontal, espectacular, divertida— recuerdan más al creador de 30 monedas (Álex de la Iglesia, 2020) que al de Frágiles (Jaume Balagueró, 2005), quien parece aquí un compañero de fiesta al que no le dejan volverse a su casa. La del terror.

La exorcista (Adrián García Bogliano, 2022)

Con todo, De la Iglesia ha sabido leer los tiempos. Tras una década en que el llamado elevated horror ha reinado en todos los niveles de la cadena —la hinchazón discursiva empezaba en reuniones de ejecutivos entre soya lattes y acababa en la reseña del crítico que había visto su primera película de terror en un máster de universidad— y los programadores relegaban el cine más desenfrenado a las sesiones golfas —para ellos horario infantil—, el fantástico comercial basado en los jumpscares y la simple tensión ha dejado de ser un pecado venial de la industria, un instrumento indigno para cuadrar cuentas, y ha puesto pie en pared. Es decir, en los festivales. ¿O quién se acordaba estos años de Víctor García, director de las apaleadas Gallows Hill (2013) y Return to House on Haunted Hill (2007), esta última un direct-to-DVD programado como sesión sorpresa (y qué sorpresa) en el Sitges de aquel año? Después de que todo este tiempo los críticos denostáramos aquellos trabajos mientras encumbrábamos promesas autorales hoy desvanecidas, García reía el último la tarde del segundo viernes de Sitges 2022, procurando con La niña de la comunión (2022) sustos y moderado entretenimiento a un Auditori agotado de trasuntos de reflexión. Como otras producciones Atresmedia (Malasaña 32 [Albert Pintó, 2020]), se trata de un film conservador, erigido sobre el sedimento de la era James Wan —la distribución también es de Warner— y tuneado con el falso y globalizable localismo que evoca su ambientación en el medio rural de los años ochenta, así como la leyenda que sustenta la historia, todos elementos tan frecuentes que rozan lo normativo en el fantástico actual. Sin escena memorable alguna, su agradable fluidez de sobremesa no fue mejorada por La exorcista (2022), otro alivio de sábado por la tarde para el público del festival que, sin embargo, no deja de ser un decepcionante regreso de Adrián García Bogliano a las salas. Sorprende ver al autor de la oscurísima Ahí va el diablo (2012) o el interesante encargo sobre licántropos Late Phases (2014) entrar en un subgénero tan dado a la experimentación audiovisual como el de posesiones y salir sin dejar huella alguna. Quizá los sobresaltos, previsibles y convencionalmente planificados, habrían funcionado en los noventa, al igual que la pretendida innovación de que sea una monja no autorizada por la Iglesia quien realiza el exorcismo —punto que García Bogliano subraya hasta el ridículo en las entrevistas ¹⁰—.

¿Es la ausencia de mirada propia el problema o la solución de esta contraofensiva comercial a las autorías impostadas que han asolado el fantástico? Trabajos como Project Wolf Hunting (Kim Hong-sun, 2022) brindan una respuesta descorazonadora. Hubo una época en que el anuncio de un film coreano ultraviolento en Sitges precedía la orfebrería nihilista de I Saw the Devil (Angmareul boatda, Kim Jee-woon, 2010) o la imagen descarnada de The Butcher (Kim Jin-won, 2007). Ahora no hallamos más personalidad visual que la que puede ofrecer el director de la versión coreana de La Casa de Papel (2022): una confluencia delirante de tramas y subgéneros —de la que no alertaba su prometedora premisa a lo Con Air (Simon West, 1997)— sirve de excusa para una retahíla de acción y gore sin crescendos ni calado dramático —no se trabaja la secuencia, sino lo secuencial— de uniforme profesionalidad técnica, por desgracia malograda por un fallo de sonido en el Auditori que arruinó el clímax ante la atenta mirada del realizador y demás staff invitado al festival.

Sisu (Jalmari Helander, 2022)

Nos guste más o menos, el paradigma de Álex de la Iglesia del género como fiesta pospandemia es un hecho global. En este sentido no podía ser más representativa la propuesta ganadora de la Sección Oficial, Sisu (Jalmari Helander, 2022), donde el fantástico queda subsumido en la figura retórica de la hipérbole. Pese a ello, el triunfo de Helander cobra mayor trascendencia que el ya cosechado en Sitges 2010 con su Rare Exports: A Christmas Tale (2010), discutido premio que ignoró apuestas coetáneas de la talla de El último exorcismo (The Last Exorcism, Daniel Stamm, 2010) o Black Death (Christopher Smith, 2010), así como los incipientes talentos de Gareth Edwards (Monsters, 2010) o del hoy autor fetiche del festival Quentin Dupieux (Rubber, 2010). Porque lo que logra esta vez el esquivo y poco prolífico director finlandés es levantar un muro entre la susodicha reacción de fantástico comercial, en cuya vertiente midnight se inscribiría esta mezcla de eurowestern y comedia negra a propósito de un cazador de nazis y tesoros en Laponia —no en vano la premiere mundial aconteció el pasado septiembre en la sección Midnight Madness del festival de Toronto—, y otras tendencias más dañinas para el género, que abordaremos en la próxima entrega. Y lo hace mediante algo de lo que carecían los trabajos comentados hasta ahora: un sentido de la narrativa literalmente extraordinario, es decir, de una seriedad y concisión en la puesta en escena ajenos al orden audiovisual de nuestro presente. ¿Cuántos de esos dramas rurales que colman los festivales “serios” recogen el paisaje con la riqueza cromática con que la cámara recorre aquí la tundra lapona? ¿Cuál fue la última película de Netflix capaz de aguantar un encuadre los segundos necesarios hasta alcanzar la tensión requerida y sin luego dilapidarla en un montaje chapucero? ¿Por qué después de toda una trilogía de Halloween (2018-2022) con bodycount récord y por un autor bendecido en los altares de Indiewire como David Gordon Green ha habido que esperar a Helander para recuperar el gore como recurso dinamizador de la imagen? A mi modo de ver, solo los pases en fechas y horarios poco agradecidos impidieron que Sisu se llevara también el Premio del Público matando otros relatos oficiales del festival con la misma fruición con que su héroe se encarga de un puñado de nazis.

IV.

Con excepciones como la comentada arriba, estos enfoques lúdicos, entre el terror de multicines y el de portada de página de torrents, son síntoma de una tendencia a plantear los proyectos desde la mentalidad del productor. Ello no quiere decir que el director no tenga nada que aportar, sino que fía el impacto de la película a elementos ajenos a su labor. Un ejemplo es el trabajo que sí se alzó con el galardón de los asistentes, la superproducción de espada y brujería Irati (Paul Urkijo, 2022). Rodada íntegramente en euskera, la película se anuncia y se enuncia como homenaje a la mitología vasca, pero lo que confiesan sus imágenes es su adscripción al modelo cinematográfico del mexicano Guillermo del Toro: la película como base donde incrustar conceptos visuales de valor para el cineasta. Todo queda así supeditado a un eye candy convocante de la fantasía por sí solo, con imágenes que se sirven a sí mismas antes que al montaje, como un libro con ilustraciones muy elaboradas donde se extirpase el texto que las ha inspirado —aquí la novela gráfica El ciclo de Irati de J. Muñoz Otaegi y Juan Luis Landa—. Las andanzas de un joven noble cristiano que se interna con sus hombres en un bosque encantado para recuperar el tesoro de Carlomagno, a fin de legitimar su derecho al trono del valle, demandan un sentido de la aventura que jamás prevalece. El protagonista Eneko (Eneko Sagardoy) es esencialmente pasivo, espectador en primera fila de las maravillas de las que depende su fortuna; estas, decíamos, son presentadas a modo de ilustraciones estáticas, con trabajados planos generales que apenas se integran en una narración hinchada por los diálogos afectados y los suaves travellings que asociamos al gran relato televisivo. Urkijo solemniza el esteticismo de su Errementari (2017) y desecha los hallazgos de su cortometraje Dar-Dar (2020), conciso cuento de terror donde el folklore es, no se exhibe.

Pearl (Ti West, 2022)

Además de la estética, también la autoría es herramienta de producción en Pearl (Ti West, 2022), precuela de X (Ti West, 2021) e igualmente auspiciada por A24, compañía fetiche del aficionado al terror contemporáneo de la que hablamos a propósito de la pasada edición ¹¹. La historia se remonta al año 1918 para indagar en los orígenes de la macabra anciana de la saga, interpretada por la misma Mia Goth que en X hacía el papel de su presa, una actriz porno que recalaba con su grupo de filmación en esa granja de los horrores. Se trata de una operación trufada de ingredientes meta: para empezar ambas películas tratan de recrear no las épocas respectivas donde se ambientan, sino la noción visual que el espectador contemporáneo tiene de estas. Si X trataba de emular el look de 16mm y los ambientes del rural horror de la década de los setenta, Pearl nos remite al Technicolor de los años treinta y cuarenta, en ambos casos reemplazando la tecnología de referencia —inaccesible para los rodajes actuales— por una panoplia de efectos de iluminación, decorado, composición del plano y corrección de color en posproducción. Este contraste, sumado al reposicionamiento de la imagen de Goth como absoluto fílmico en la segunda, debilita las lecturas sobre maduración y represión sexual de la primera entrega y orienta el díptico al fan service. Basta compararlo con la «trilogía Firefly» de Rob Zombie inaugurada por La casa de los 1000 cadáveres (House of 1000 Corpses, 2003) para distinguir entre una autoría creativa que comunica obras de estilos (y calidades) diferentes y la autoría industrial de West y A24, a la cual no le interesa tanto trasladar inquietudes complejas como construir una imagen de estas para consumo del público fácil de adular al que se dirige. O, por ahorrarnos controversias, simplemente añorar cómo La casa del diablo (House of the Devil, Ti West, 2009) recurría a las señas formales de otra época para adentrarnos en la oscuridad, no para recrearla a modo de experiencia de diseño desglosable en PowerPoint.

V.

Quizá no haga falta remontarse tan atrás —en el terror la última década parece una eternidad— para revivir los oficios de tinieblas del género. Cada edición de Sitges suele abrir puertas a la esperanza con un puñado de obras que desmienten tendencias consagradas por lo más oportunista del periodismo cinematográfico. Son cuñas en la roca de la industria que bien se quedan en la superficie, bien abren grietas de recorrido y profundidad inciertos, condicionados por la audacia de sus responsables.

Un ejemplo es Mantícora (2022), para el que suscribe la mejor película de Carlos Vermut hasta la fecha y, sin embargo, con semillas de traición a la posteridad. Hablar siquiera de qué trata sería alterar una experiencia que, aunque podría ajustarse al lugar común de «descenso a los infiernos», en realidad nos acerca al mito de Ícaro, metáfora de la soledad y el repudio que aguardan al final de toda promesa tecnológica que el individuo usa para expandir sus horizontes en lugar de los de la sociedad. Topamos de nuevo con uno de los rasgos más interesantes de la carrera de Vermut: una insatisfacción con la imagen que evidencia y trasciende la rotación de sus directores de fotografía —empezando por él mismo en Diamond Flash (2011)—, construyendo película a película un ensayo sobre la penumbra, oscilante entre la fuga hacia la fantasía y la pulsión gótica. Este último término es el que en Mantícora subrayan los encuadres de Alana Mejía González, donde las sombras parecen adherirse al cuerpo del protagonista Julián como si le reclamaran durante todo el metraje, sensación acentuada por la gestualidad titubeante y herida de su intérprete Nacho Sánchez. Al igual en su filmografía previa el montaje antepone la cadencia a la revelación, lo que frustra cualquier intento de lectura psicologicista, menos aún moral. El protagonista no actúa: es. De ahí que los contraplanos no den respuesta a los planos, ni ayuden a construir unidades de significado; de hecho, es la búsqueda desesperada de sentido lo que da lugar a la exploración romántica. La individualidad equivale a la monstruosidad y no puede ser corregida, solo subsumirse en las estructuras sociales mediante vínculos capaces de reinterpretarla a conveniencia. En la era reputacional que vivimos, sometidos a la validación externa y continua de los demás, se trata de una idea subversiva. Por desgracia y como viene siendo acostumbrado, el Vermut guionista no concede al relato la imagen que necesita para estallar en puro fantástico, sino que se empeña en cerrarlo textualmente, en (re)crear la sensación de un cosmos ordenado, hasta el punto de dar pie a apaciguadoras polémicas ideológicas entre quienes temen reconocer el alcance de un discurso que las supera amplia y hermosamente.

Megalomaniac (Karim Ouelhaj, 2022)

Resulta también tranquilizador denostar un film como Megalomaniac (Karim Ouelhaj, 2022) aportando como prueba de cargo sus hechuras de aficionado; en particular, un torpe montaje que revela más entusiasmo por exhibir ideas que inquietud por articularlas. Pero son ideas que importan. Ideas que uno creía abandonadas como una mascota en verano por cineastas y programadores del finísimo cine de terror actual, obcecado en que no le relacionen con aquella década post 11-S gloriosa para el género, cuando la oscuridad del verdadero fin de la historia calaba las imágenes y la mirada del espectador. Ouelhaj nos la devuelve en sus cavilaciones en torno al legado del carnicero de Mons, un asesino en serie de identidad aún incierta que sembró el terror entre los años 1996 y 1997, cuando fue depositando en los alrededores de la ciudad belga bolsas de basura con los restos de sus víctimas, diestramente descuartizadas. La película especula con su posible descendencia: dos hermanos que viven solos en la casa familiar, suerte de bastión gótico enclavado en un paraje posindustrial de trabajos basura y no-lugares desolados. Él, psicópata millennial de físico enjuto y fragilidad manifiesta que continúa la serie de asesinatos a la sombra de su padre; ella, encubridora corpulenta y taciturna, maltratada por su hermano y abusada por sus empleadores. La interpretación de Eline Schumacher de este personaje dibuja una veta polanskiana en un metraje demasiado tosco para explorarla formalmente, pero que tampoco se entrega a la previsible estructura de un slasher, sino de rape & revenge con interludios oníricos de vídeo musical y pasajes que recuperan un entrañable torture porn. Nos hallamos ante un objeto fílmico desafiante y más valioso que la suma de sus partes; retales cosidos sin miramientos que descerrajan nuestra capacidad de conectarnos con el horror del mundo, reprimida estos años por la estética elegante y pasteurizada del fantástico contemporáneo —ya advertimos esta contracorriente trash liberadora y subterránea en Sitges 2019 ¹²—.

¿Quiere esto decir que el desenfado formal (la chapuza, decimos cuando no nos gusta) es la única salida? En el último tramo del certamen una pequeña película de la sección no oficial Panorama Fantàstic, con tan solo dos pases de media mañana y sobremesa —no era fácil cuadrar los horarios para verla—, nos dejaba a críticos, programadores, cineastas y, como sucede con el gran cine, al resto de la sociedad sin excusas para eludir nuestras responsabilidades reales. The Harbinger (Andy Mitton, 2022) no habla de la emergencia climática, del feminismo interseccional, de las identidades no binaries, del privilegio del hombre blanco o de la autodeterminación de los pueblos indígenas. Habla de ese otro tema al que aludíamos al comienzo de este texto: una pandemia que en dos años ha destruido millones de vidas ante la indiferencia darwiniana del poder y de los intereses detrás de agendas como las mencionadas, constituidas en fosas comunes de la memoria. El borrado de las personas reales —no de colectivos— urge una trama que en su confusión entre el sueño y la vigilia recuerda superficialmente a Pesadilla en Elm Street (A Nightmare on Elm Street, Wes Craven, 1984); sin embargo, mientras que esta se apoyaba en la expresión más grandguiñolesca del slasher para conjurar gráficamente los terrores de un adolescente de su época —la sospecha de una cara oculta en la promesa de opulencia del capitalismo reaganiano—, el miedo adulto a la desaparición más allá de la muerte que propone The Harbinger requería una puesta en escena menos directa, con un pie en lo existencial. Junto a Oz Perkins (Soy la bonita criatura que vive en esta casa, 2016) o Bryan Bertino (The Dark and the Wicked, 2020), Mitton era uno de los pocos directores recientes que había exhibido tales aptitudes: el manejo de los planos detalle y la luz en interiores de The Witch in the Window (2018) ya anticipaba inquietud por huir de la concepción Wan del espacio como campo de juegos del suspense, al proyectar en él problemáticas de lo humano acreedoras de interacciones más profundas con lo sobrenatural. Si entonces se trataba de la familia nuclear, su nueva obra aborda los pilares afectivos que nos quedan cuando todo lo demás se desmorona, y cómo ceden bajo el peso del olvido que la sociedad asume en tanto maquinaria autónoma, depurando los restos de humanidad que atascan sus engranajes.

The Harbinger (Andy Mitton, 2022)

En The Harbinger ni siquiera la luz diurna difumina contrastes y sombras, y tanto los exteriores como la casa donde acontece la acción principal preludian el vacío que temen las protagonistas. Los sustos, aun rodados de manera convencional y de efectividad limitada, funcionan como precisos signos de puntuación del texto inexorable que se nos va revelando; mientras que los diálogos, extensos y fútiles, se van cargando de terror apocalíptico a fuer de íntimo: si algo nos han descubierto los últimos años es el solitario espectáculo de aguardar el final, y que el dulce sueño que al despertar siempre torna en pesadilla no es otro que el del regreso al hogar. ¿Hay algo más terrible que el que desaparezcan las barreras entre ese hogar y un mundo para el que nunca has existido? ¿Que no quede ni rastro de ti tras la mirada de un ser querido? La pregunta nos lleva a la que abría esta crónica: si el cine de terror no habla de la oscuridad que nos asedia ¿quién lo hará?

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