Sitges 2024

I.

Todo aficionado al fantástico que ha traspasado esa línea de madurez que no dan solo los años, sino, sobre todo, una mirada generosa hacia el mundo, al que ahora contempla con más preocupación que rebeldía, se percatará de cómo su identificación entre irónica y empática con los protagonistas de La parada de los monstruos (Freaks, Tod Browning, 1932) o los de sus incontables iteraciones en el género —del cine de monstruos Universal / Hammer al body horror, pasando por los populares psychokillers de los años setenta y ochenta— ha mutado en afinidad melancólica con los de El año pasado en Marienbad (L’année dernière à Marienbad, Alain Resnais, 1961), contemporaneizada por autores como Kiyoshi Kurosawa, David Lynch o Shinya Tsukamoto. Llegado el momento pasamos del infierno sartriano de los otros al limbo heideggeriano del ser en el mundo; es decir, de la inquietud por cómo le ven a uno —el terror que nos encierra— a la de cómo se ve uno —el terror que nos obliga a salir de nosotros mismos—.

De entre estos dos términos de entendimiento del género, los mensajes institucionales y publicitarios tienden a estimular el primero: nada aguijonea más el consumo cultural que el ansia de reafirmación iconográfica contra las tinieblas normativas de nuestra sociedad, capa de políticos sin escrúpulos, jefes psicopáticos o crueles compañeros de clase. Además de intenciones, el camino del infierno está empedrado de buenas ficciones que explotar.

No había que escarbar mucho en la 57ª edición del festival de Sitges para intuir adónde se orientaba el homenaje al susodicho clásico de Browning, manifestado en distintos ámbitos de reflexión pautada: la proyección de la película original, enmarcada en una retrospectiva de horrores circenses de foco tan disperso como para programar Balada triste de trompeta (Álex de la Iglesia, 2010) al lado de El rostro (Ansiktet, Ingmar Bergman, 1958) o de otro título de Browning revalorizado en los últimos años, Garras humanas (The Unknown, 1927); el obligado libro coordinado por Ángel Sala y Jordi Sánchez-Navarro Feria de las sombras. Fantasmagorías, fenómenos y circos en el cine de terror ¹ (Hermenaute), que toma de referente el circo moderno como «un espectáculo ambulante que confina a una comunidad extravagante, lo que genera reglas propias, códigos éticos singulares y una manera única de entender el mundo» ²; o la exposición temática ONE OF US! A FREAKS COMIC TRIBUTE comisariada por Borja Crespo, un «tributo a lo extraño y a lo diferente» a través de ilustraciones y viñetas de diversos autores.

Artistas invitados y organizadores de la exposición “One of us! A Freaks Comic Tribute” (© Festival Internacional de Cinema Fantàstic de Catalunya)

Nótese la paradoja de que una exaltación de lo marginal se ubique en los márgenes del evento que la acoge. La parada de los monstruos fue proyectada en un único pase en el Escorxador, sala sustitutiva de un Retiro en obras y vedada a la prensa por su reducido aforo —invito al lector a buscar crónicas que prueben la existencia de dicha sesión más allá de los comunicados oficiales—. Por otro lado, la exposición ONE OF US! se ubicaba en un espacio de tránsito cual pasillo de aeropuerto: la salida del Auditori ³, pulcro hall trashumado por muchedumbres en pos del aseo o de una cosecha de likes en las redes antes de que acaben los créditos de cada pase.

La aparente contradicción se explica porque la función de la memoria en Sitges no es conocer el pasado, sino legitimar lo verdaderamente mainstream allí, que es la «pasión». La pasión del fan es la criptomoneda que avala el grueso de las decisiones de programación en Sitges. De ahí que la expresión de lo freak más difundida fuera la publicitaria: el spot de la agencia CHINA Larga vida a los bichos raros, el cual narra un encuentro erótico entre dos criaturas de la noche, fue proyectado en la mayoría de las sesiones del festival —íntegro o con censura, dependiendo de la película a la que precediera— ⁴. De calidad indudable, sus imágenes de cuerpos lozanos pero distinguidos por estéticas mutaciones encarnan la explotación de la otredad para obtener capital social, como señala Carrie Sandahl a propósito de la confusión interesada con los discapacitados por otros colectivos que los usan como metáfora para destacar su propia marginalidad ⁵. La equiparación era aún más explícita en el anuncio de la tradicional Zombie Walk, que recreaba el célebre brindis a coro «one of us!» de La parada de los monstruos con un nerd del festival —arquetipo clavado por Víctor Esquirol— infiltrado entre las aberraciones circenses ⁶.

Pero si a algo nos recuerda este proceso de validación institucional de la identidad marginal no es tanto a los personajes de Browning como a la trayectoria de su propia película. Nacida como un proyecto comercial de gran estudio de la MGM, es retirada de las pantallas en medio del escándalo hasta que recala en los circuitos de explotación al lado de los cautionary films sobre sexo y drogas, para terminar, más de tres décadas después, abrazada como arte vanguardista y objeto contracultural que inspiraría a Diane Arbus en su célebre serie de fotografías a finales de los sesenta ⁷. Análogamente, el friqui del cine de terror se ve marginado por sus gustos ajenos al mainstream, se recrea en el exploitation durante su adolescencia y juventud y, finalmente, su idiosincrasia es elevada a la élite cultural por instituciones como el festival de Sitges.

Untitled (49) 1970-71 (© The Estate of Diane Arbus)

Llegado ese punto de reconocimiento, tanto a la obra maldita como al fan del género solo les queda el homenaje. O, en el caso del segundo, el darse homenajes. ¿Qué ha aportado el recuerdo de La parada de los monstruos de Sitges 2024 al estatus de la obra desde hace cincuenta años? Y siguiendo con la analogía ¿qué ha ocurrido con el aficionado y el rol del fantástico en su vida después de que la Cultura le sonría? ¿Queda alguien que no sea one of us?

II.

Como siempre, más allá de las peroratas políticas de miembros de la fundación Sitges y demás cargos que ven la cultura como un acceso más al presupuesto estatal, autonómico y municipal, merece la pena detenerse en las palabras del director del certamen recogidas en su catálogo oficial. En vez de abordar las líneas maestras del festival o las tendencias recientes del género como otros años, Ángel Sala alude de forma críptica a otro tipo de inquietudes más bien organizativas, empezando por una «inestabilidad crónica» del sector «que genera preocupantes complicaciones en los diferentes ámbitos de la distribución, exhibición y valoración del producto». Según Sala, la «diversificación excesiva de interlocutores» dificulta la labor del equipo de programación, enfrentados a «un panorama que hipoteca de manera invasiva sus propios criterios de selección con el agravante de un excesivo intrusismo a la hora de decidir sobre títulos, espacios y adecuación de las programaciones» ⁸.

Terrifier (2017)

En su estudio sobre los festivales de Canadá, Diane Burgess subraya cómo «el programa del festival está dotado de capital simbólico que mediatiza el valor cultural de la película» ⁹. Sin embargo, atendiendo la declaración de Sala y a la experiencia de uno mismo como visitante, en Sitges el modelo semeja el contrario: son las películas las que inyectan un capital simbólico que hincha la relevancia cultural del festival —lo que a su vez justifica los nada simbólicos ingresos que recibe anualmente de fondos públicos y privados—. Ello explicaría por qué en la última edición se programaba Terrifier 3 (Damien Leone, 2024), título de máxima expectación que no precisaba de ningún certamen para arrasar en las taquillas de todo el mundo, mientras que la entrega anterior fue descartada en 2023 aun cuando ya gozaba de cierto caché como saga de culto —parece que Leone todavía no era one of us—. Un modelo invertido que se va extendiendo a otros festivales; como Annecy, donde los eventos de los grandes estudios desvían la atención de los cortos y de las producciones independientes ¹⁰; o Toronto, donde los programadores escarban en la magra cosecha fílmica anual para encontrar pepitas de oro con las que atraer a compradores ¹¹. Lo que importa no es tanto abrir nuevos caminos al cine como a la propia supervivencia, y si para ello es necesario contabilizar «participantes» en lugar de espectadores, incluyendo «proyecciones de pago, invitaciones, acreditaciones y sesiones de Industry» —así lo reconocía el festival con desafiante transparencia en un comunicado de prensa—, se hace.

Volviendo al texto en busca de indicios de lo que se entiende por programación «adecuada» para Sitges, una edición más los rugidos con que el festival marca su territorio se intentan disimular con los violines institucionales de la «diversidad de género»: Sala alude a la «visibilidad de la mujer creadora en un género en el que pasa a ser protagonista activa a nivel internacional» y apunta el reto de «vincular también el fantástico español con esa obligada y rica diversidad de género» (sic). El tema ya se trató en esta publicación ¹² y no es mi intención reabrirlo, habida cuenta de que el interés en él se ha ido disipando conforme la sociedad constataba el daño que infligía a la creatividad y a la ética artística. Nadie presta ya atención al logo del programa Woman in Fan que aún se proyecta en las presentaciones de autoras, ni lleva la cuenta del número de estas; el asunto tampoco ocupa un lugar prominente en el texto del director del festival. En realidad, lo llamativo es que a este concepto periclitado e inexorablemente residual no le acompañen valores más contemporáneos. Vuelve a proceder la pregunta: ¿es que medio siglo después de la consagración de La parada de los monstruos como obra de vanguardia la única aportación de nuestro ecosistema cultural es refrendar la «diversidad» como principio supremo?

III.

Es oportuno recordar que la ganadora de la edición de 2023 fue Cuando acecha la maldad (Demián Rugna, 2023), película de terror cruda en varios sentidos, puesto que si de algo la tachaban las críticas negativas era de poco elaborada ¹³. En ella lo fantástico no era una celebración de la diversidad, sino el infierno de lo que es esencialmente distinto a nosotros pese a su semejanza superficial. Aunque el género ha cultivado la empatía hacia el monstruo como alternativa a la catarsis de su destrucción, sus mejores obras se cuidan de reprimir nuestra turbación ante lo grotesco, es decir, nuestro rechazo —inconfesable en un régimen de «diversidad»— a participar de su naturaleza. El brindis con lo extraño enmascara nuestro deseo de ser invitados a los violentos rituales con que el mundo trata de purgarlo, siendo tarea de la imagen fantástica hacer aflorar esta contradicción subyacente en el espectador.

Sin embargo, en el festival late una pulsión de aliviar semejante trance a su público. Si en la edición anterior alertábamos de la amenaza de la «narración preservativa, es decir, la que encapsula el discurso rebelde en un envoltorio esterilizador» ¹⁴, en esta han sido los espacios de proyección los que han amortiguado o dirigido el impacto de cada película. El cierre temporal del cine Retiro, enclave histórico del festival junto al Casino Prado, ha evidenciado la facilidad del certamen para alejarse del casco antiguo y de su gozoso ambiente de evento incontrolado entre edificios fantasmagóricos, butacas desgastadas y cineastas sin americana ocultos entre ellas. Las razones de economía para que en una sala de aforo pequeño como el Escorxador no se proyectaran las principales secciones oficiales, además de limitar el acceso a la prensa a sesiones despertador y a butacas no vendidas al público —tratándola como al gato que busca su hueco en el sofá—, son prístinas. Ahora bien, en la práctica supuso brigadoonizar el espacio; esto es, reducir las expectativas y la visibilidad al tamaño de su aforo, como denota que tampoco se programara una sección no oficial pero «de caché» como la nueva Sitges Collection —la cual, más que colección, era recolección de los frutos de otros festivales—. En lo referido a imágenes perturbadoras, el Escorxador funcionaba como una cámara de artificieros donde detonar bombas con seguridad.

Pig That Survived Foot-and-Mouth Disease (2024)

Un ejemplo es Pig That Survived Foot-and-Mouth Disease (Hur Bum-wook, 2024), salvaje cinta de animación surcoreana con un único pase un martes a la hora de comer. Inspirada en la epidemia de fiebre aftosa que obligó a sacrificar cientos de miles de cerdos entre los años 2010 y 2011 en dicho país, así como en el historial de bullying de sus fuerzas armadas ¹⁵, la película presenta la huida tanto física como identitaria de dos personajes híbridos entre hombre y animal a través de un camino de costras, mutilaciones, empalamientos y cadáveres putrefactos. El Festival de Cine Independiente de Seúl, donde se exhibió hasta en tres sesiones y salas diferentes, consignaba en el apartado «intención de la dirección» de su ficha un lapidario «sobre la futilidad de ser “humano”» ¹⁶. Y, en efecto, la obra remite a una humanidad desnortada desde su misma base de animación con captura de movimiento —el actor Han Woo-jin hace unos treinta papeles diferentes ¹⁷—, la cual recoge hasta el gesto más patético de sus personajes errabundos; por otro lado, la tosca integración de los fondos y las texturas incómodas de sangre y suciedad remarcan la sensación de abandono. Con todo, lo que termina por abatir al espectador son sus abundantes diálogos, flujo de lamentaciones en torno a la identidad canalizado por la arquitectura visual del filme y puntuado por gimoteos, gruñidos y otros sonidos inarticulados.

¿Qué nos ofrece, en comparación, la película-acontecimiento Apocalipsis Z: El principio del fin (Carles Torrens, 2024), presentada en una cotizadísima sesión de sábado noche en el Auditori Meliá y en otra matinal en la sala Tramuntana —asegurando el visionado para la prensa— y respaldada por Prime Video, la publicidad del Zombie Walk y el nuevo sello Sitges Collection? ¿Debe uno citar la novela-blog de Manel Loureiro en la que se basa, las ficciones de sobremesa que nutren la carrera de sus actores o los referentes obvios del cine de zombis e infectados para hablar de lo que no es más que televisión o, en otras palabras, un compendio de los clichés comerciales recientes del género, deshuesado de violencia gráfica y bañadas sus imágenes en la lejía del estándar streaming?

Sirva este caso de anticine —en Sitges suele llegar antes que el Anticristo— para ilustrar el extremo del evento vacío, que ocurre cuando se ven las salas como contenedores y las películas como contenido. Desde tal perspectiva no hay miramientos para arrojar a la fosa del Escorxador A Mother’s Embrace (Abraço de Mãe, Cristian Ponce, 2024) del autor de Historia de lo Oculto (2020), una de las películas más recordadas del Sitges de la pandemia y nº 1 del cine de terror estrenado en 2021 según Letterboxd (sic) ¹⁸. Cierto que este Ponce deslocalizado —se trata de una coproducción argentino-brasileña ambientada en Río de Janeiro— adolece de un guion disperso en su afán de aunar horror cósmico y psicológico a propósito de un trauma de ramificaciones espectrales; no obstante, su lograda ambientación en una residencia de ancianos asediada por lo natural y lo sobrenatural habría agradecido una exhibición a la altura. En cambio, por sus valores de producción más funcionales, cabría pensar que el Escorxador era la elección adecuada para otra película de localización única, Bone Lake (Mercedes Bryce Morgan, 2024). Morgan esboza un discurso corrosivo sobre dinámicas de pareja entre la comedia negra y el thriller erótico para, finalmente, desactivarlo en su deriva hacia el slasher, maniobra análoga a la de James Watkins en la, pese a todo, más cohesiva No hables con extraños (Speak No Evil, 2024). Pero algo más importante falló: el público allí presente acogió con frialdad lo que otrora habría sido una apuesta segura de cine midnight. ¿Problema de la sala, de la película o de unos tiempos que prefieren hacer drama antes que divertimento de los complejos románticos y sexuales?

No es objeto de estos apuntes cargar las tintas contra lo que no deja de ser un alivio temporal a la pérdida del Retiro. Tan solo invito a aprovechar la mejor oportunidad en muchos años de reflexionar sobre la dimensión simbólica de los espacios en un festival. Cualquier veterano de Sitges con interés en seguir las secciones principales notaría en esta edición una mayor sensación de aislamiento: más pases en el Auditori y la Tramuntana, salas en lo alto del promontorio del hotel Meliá; menos en el Prado y el Escorxador, en zonas y horas bajas por la cuarentena programadora. En la estela de la vida cultural en los últimos años, el fantástico se aleja de los comercios y de los bares de pueblo y se acerca a los food trucks; la comunidad no se reúne en torno a una mesa improvisada, sino que se hace y se deshace en minutos arañados a la entrada del espectáculo o a la salida de los aseos. El festival deviene lugar-evento que ordena en torno a sí las celebraciones de cada cual, de forma que cancelar una sesión para charlar de una película en el asfalto circundante o emprender un exilio herzogiano al pueblo por la línea de playa acaba siendo lo verdaderamente freak.

Mr. Crocket (2024)

Esta idea quizá ayude a entender cómo dos fantasías ultraviolentas con FX artesanales eran desviadas a diferentes mundos simbólicos e interpretativos. Mientras que la mencionada Terrifier 3 abarrotaba el Auditori una noche de viernes llamando a lo performativo —se repartieron caretas de su sádico icono Art the Clown antes de la proyección—, Mr. Crocket (Brandon Espy, 2024), agendada en el pase matinal del Escorxador al día siguiente, hacía las veces de after a punto de cerrar. En el caso de la primera, el ambiente permitió comprobar el control por parte de Leone de la set piece gore, cápsulas de un tiempo cinematográfico preservado de las arritmias y de los desganados diálogos del resto del metraje donde juega a su antojo con texturas y elementos, traspasando los límites —visuales, morales— del pacto lúdico entre la cult movie y su público: enmudecer al Auditori es una medalla que pocos autores han podido colgarse en este festival. Por su parte, la película de Espy recuperaba ese terror de videoclub que encuadra igual el rostro atribulado de una madre coraje que un monstruo del armario o vísceras en busca de aire fresco; a este tan poco cotizado logro se le suma que como Black horror no pretenda un comentario académico de la realidad a la manera de Jordan Peele o Nia DaCosta, sino que beba directamente de la vida en la comunidad negra de sus artífices, con mención destacada para un Elvis Nolasco consciente del reto de encarnar un villano no referencial en 2024 ¹⁹.

¿Qué aportaban los pases en el Escorxador a la percepción de Mr. Crocket con vistas a su estreno en Hulu en menos de una semana, habida cuenta de su carencia de atributos simbólicos y su imposible equiparación con el recuerdo de un cine de culto? ¿Veremos en el futuro más locales reciclados a toda prisa para dispensar el sello Sitges cual bula papal? Y ampliando el marco ¿no es esta crisis de los espacios acaso un reflejo del fantástico actual, tan obsesionado con redimensionarse a sí mismo a la medida del panorama cultural que se ha olvidado de hacer lo propio con las vivencias de sus espectadores?

It Doesn’t Get Any Better Than This (2023)

Una excepción podría ser la de It Doesn’t Get Any Better Than This (Rachel Kempf y Nick Toti, 2023), irregular found footage horror que, no obstante, se mantiene en el recuerdo gracias a la comunión entre la película y su exhibición en el viejo cine Prado, a reventar un viernes por la noche: pocos placeres nostálgicos más irresistibles que el de la anarquía de texturas visuales y sonoras en su reconquista de un espacio que acostumbraba a abrazarlas. Algo deben de saber al respecto Kempf y Toti, pareja en la vida real y en la ficción, cuando han basado la estrategia comercial de su trabajo en la promesa de no distribuirlo nunca en plataformas ²⁰; un (conveniente) rechazo a los cauces industriales establecidos que remite al pesimismo sereno de Clapboard Jungle: Surviving the Independent Film Business (Justin McConnell, 2018) ²¹. A la exclusividad de lugar se le añaden la de tiempo y la de personas: los directores-actores se interpretan a sí mismos —o a alter ego del mismo nombre, como en su obvio referente El proyecto de la bruja de Blair (The Blair Witch Project, Daniel Myrick y Eduardo Sánchez, 1999)— y usan metraje personal rodado hasta veinte años antes de la fotografía principal. La singularidad de It Doesn’t Get Any Better Than This es que ni se postula como found footage real como el clásico de Myrick y Sánchez —algo imposible perdida toda inocencia audiovisual en 2024— ni como entrada original en el subgénero a la manera de Deadstream (Joseph Winter y Vanessa Winter, 2022) ²² o de la serie V/H/S. Porque su valor no es el terror, sino la expectativa de terror utilizada como capital fílmico. Este va disipándose por la escasez de recompensas inmediatas al espectador —no hay ninguna escena que justifique por sí sola el visionado como en The Taking of Deborah Logan (Adam Robitel, 2014)—; a cambio, somos testigos de la gris dinámica de una pareja (real, ficticia) obcecada en capturar un ambiente ominoso, tabicando su vacío compartido con ruido y piruetas de montaje. ¿Puede haber mejor metáfora del aficionado al género en la actualidad?

La haya o no, las reseñas en la red de It Doesn’t Get Any Better Than This dan fe de su fracaso como mera película de terror. Con todo, su exhibición en nuestros templos —festivales y cines tan especiales como el Prado— es una oportunidad de bañarse en sus turbulentas imágenes antes de que desemboquen en el mar del olvido crítico donde acabaron más dignas predecesoras.

IV.

El filme de Kempf y Toti no fue el único en remitirnos a un pasado mejor. En Sitges 2024 se dieron cita nada menos que David Moreau (Ellos [Ils, 2006]), Alexandre Bustillo y Julien Maury (À l’intérieur [2007]) o Alexandre Aja (Alta tensión [Haute tension, 2003]) Naturalmente, no con los trabajos citados: traían bajo el brazo otros destinados a trascender el recuerdo de aquellos. ¿O no? En la memoria cinéfila, nadie ha exhumado aún el cine de los galos del panteón del Nuevo Extremismo Francés, concierto de talentos individuales e inquietudes compartidas que vio su auge en la primera década del siglo XXI.

MadS (2024)

Maury y Bustillo, por ejemplo, presumían de su bombazo de la edición de 2007 en la presentación de The Soul Eater (Le Mangeur d’Âmes, 2024), obviando que desde entonces las modas no se han vuelto a alinear con sus intereses. Se comprende así que hayan elegido el camino opuesto: el de dignificar una intriga de plataforma antes que el legado de su cine. Lejos de la inmersión visual y literal de La casa de las profundidades (The Deep House, 2021), las pocas imágenes valiosas de The Soul Eater —conviene recordar que en la obra de sus autores el gore era solo parte del extrañamiento hacia una fantasía siniestra total— apenas sobresalen entre la monótona hojarasca de un convencional thriller. Asimismo Aja clausuraba el festival con Never Let Go (2024), pero no así su etapa más conocida: el problema del autor de obras tan interesantes como Cuernos (Horns, 2013), Infierno bajo el agua (Crawl, 2019) u Oxígeno (Oxygène, 2021) viene siendo el de quien, en pos de sentidos más hondos de lo fantástico, se aleja de los motivos ultraviolentos que justificaban su experimentación con texturas de materiales y densidad de color de las imágenes, quedando desamparado por condicionantes de producción que le son ajenos. Never Let Go es un encargo que comienza mirando de reojo a Sam Raimi y termina perdiendo la oportunidad de un acercamiento descarnado al Mal en el seno de la familia; a diferencia de Shyamalan, Aja no puede dar fácilmente el salto a abstracciones desde planteamientos de género, sino que necesita construir puentes audiovisuales más definidos de los que le permite un guion pautado. Irónicamente, es Moreau quien más se acerca a aquella ola francesa con MadS (2024) y, al mismo tiempo, quien queda más expuesto en sus limitaciones. El director intenta redimir una carrera errática de cine juvenil, romántico y familiar —solo le falta un drama geriátrico para abarcar a todos los públicos— con un viejo recurso de enfant terrible: el plano secuencia. De inspiración confesa en la molona Victoria (Sebastian Schipper, 2015) ²³, la película parte de tropos más cómodos para confeccionar su narrativa en un solo corte, como son los asociados a las drogas y al subgénero de zombis o infectados. Moreau juega todas sus cartas a un avasallamiento sensorial de ejecución técnica estimable; sin embargo, la estructura en tres arcos de personajes rompe esa sensación tan teatral de unidad que jamás perdía, por ejemplo, [•REC] (Jaume Balagueró y Paco Plaza, 2007), con la que se la ha comparado. Es la punta de un iceberg contra el que naufraga el montaje interno de la película, sin un concepto fuerte en torno al cual articularse, lo cual lleva a que las pocas imágenes memorables que, pese a todo, nos regala, parezcan forzadas excursiones del plano secuencia.

A estos fantasmas dosmileros se podría sumar el de Ick (2024) de Joseph Kahn, monster movie que no duda en reeditar el estilo e intenciones de Detention (2011), aquel fenómeno midnight ²⁴ que hacía de bisagra entre el terror meta post Scream y el ímpetu experimental en los márgenes del mainstream coetáneo, reciclando con frenético desparpajo referentes pop de aquellas décadas. Pero, como le ocurre al protagonista, los años no pasan en balde. Kahn trata de disimular las canas de esta agotadora comedia de terror con rock y CGI; ingredientes de un estilo acelerado y febril, propio de esos runners cincuentones que no se sabe si tratan de dejar atrás a los más jóvenes o a su conciencia generacional —verdadero leitmotiv de la película, plasmado en un arrollador prólogo a modo de Big Bang melancólico imposible de revertir por el resto del metraje—. Con todo, en Ick se aprecia una reflexión sobre formas pasadas de la que carece Zero (Jean Luc Herbulot, 2024), otro thriller «adrenalítico» y «festivo» que sirve de práctica de montaje para señores de espíritu joven que crecieron con Tarantino y se volvieron politically conscious; o Strange Darling (J.T. Moliner, 2024), dependiente de los triviales giros de un guion estructurado en capítulos desordenados que remite a décadas previas, así como de una fotografía en 35mm que no escapa de la moda de la saturación de colores y los efectos de difusión lumínica, lo que no resta valor a un final agónico —en todos los sentidos— que cuestiona la reescritura de los arquetipos femeninos de nuestros días. Logro que, por más que se cacaree, no cabe anotar a La sustancia (The Substance, Coralie Fargeat, 2024), presa de una «voluntad de incrustarse en el ecosistema de géneros» ²⁵ que le lleva a acumular citas de usar y tirar —Troma, Henenlotter, Yuzna, Kubrick, Cronenberg …—. El paralelismo entre la directora y sus personajes da que pensar, aunque en lugar de una semana Fargeat conceda solo un par de escenas a cada doble autoral suyo.

Dead Mail (2024)

Lo interesante de estos casos es que no hablamos de una nostalgia cultural a la manera del revival de los 80 de hace unos años, sino de una recuperación de herramientas expresivas añejas para paliar las carencias de las coetáneas: en vez de exhumar momias, se extrae su ajuar. Lo hace con desparpajo, por usar una palabra amable, Steven Soderbergh en la inaugural Presence (2024), la cual podría colar como experimento sobre la ontología del fantasma en un mundo donde Kiyoshi Kurosawa, H.P. Mendoza u Oz Perkins no existieran; también la más arriesgada Dead Mail (Joe DeBoer y Kyle McConaghy, 2024), meritoria hibridación de formas entre el telefilm de crímenes de los años 70 y 80 y el audiovisual amateur de la época ²⁶, aun entorpecida por dislocaciones narrativas al servicio del paradigma indie posmoderno; o Desert Road (Shannon Triplett, 2024), entretenido thriller de inspiración Amblin que habría merecido más que el premio otorgado a Kristine Froseth a la mejor actriz de la Sección Oficial, a tenor de la capacidad de su autora para aplicar lecciones de su experiencia en la industria sobre VFX, iluminación y dirección de intérpretes ²⁷, todo ello sin necesidad de tratos especiales o pataleos al conserje.

Gusten más o menos, las obras susodichas evidencian una inquietud por filmar ajena a los procesos fordianos —del otro Ford— que narcotizan a los profesionales de nuestros días, apostando por la construcción de nuevos significados de lo fantástico a partir de viejos significantes. Pero estas antiguas maneras son vistas con recelo por otros cineastas.

V.

¿Qué tienen en común Bury Your Dead (Enterre seus mortos, Marco Dutra, 2024), A Desert (Joshua Erkman, 2024), Fréwaka (Aislinn Clarke, 2024), o Basileia (Isabella Torre, 2024)? Básicamente, son películas que huyen de los problemas que plantean las recodificaciones del género.

Las dos primeras son iteraciones de patrones cinéfilos de menor densidad conceptual de la que aparentan, pero suficiente para que sus responsables se excusen de cualquier rigor y trasladen el peso de lecturas definitivas al espectador. Dutra se acerca a Jodorowsky en la brasileña Bury Your Dead, con la que refuerza el de por sí consolidado subgénero de la distopía plomiza, a la par que dilapida el prestigio cosechado por sus trabajos con Juliana Rojas Trabalhar cansa (2011) y As boas maneiras (2017), dejando únicamente para el recuerdo alguna estampa visceral intercalada con verborrea lovecraftiana y CGI apocalíptico en todos los sentidos. Por su parte, después de un tenso bosquejo sobre los peligros de errar sin rumbo con la excusa de buscarse uno mismo —acaso el gran tema sociocultural de nuestros días—, Erkman trunca A Desert con divagaciones de neo-noir trufado de guiños a Lynch y a los Coen que el jurado de la sección Noves Visions no pudo resistirse a premiar.

Fréwaka (2024)

Nada que ver, diríase, con la irlandesa Fréwaka, que a priori no les hace ascos a esquemas más genéricos. Al contrario, uno podría sentenciar que Clarke se sube al carro del folk horror como ya se subió al del found footage de exorcismos en The Devil’s Doorway (2018). Desde la premisa —una trabajadora social castigada por el trauma acude a una aldea remota al cuidado de una hosca y misteriosa anciana— a las alusiones a cultos paganos o el empeño por rodar en gaélico, la directora dispone aplicadamente los elementos en una plantilla del subgénero, sin caer en los traspiés de storytelling de, por ejemplo, All You Need Is Death (Paul Duane, 2023). Sin embargo, esta aparente voluntad de codificación desdeña un ingrediente esencial de la temática: la exposición perturbadora en imágenes de las revelaciones anunciadas. En su lugar, Clarke se vuelca en las actrices hasta rozar el folk drama, asegurando el prestigio antes que el terror ²⁸. Más desprecio a las convenciones muestra la, pese a todo, menos original Basileia, cuya exploración de lo pagano se limita a coser a una ambientación y personajes realistas —su trama de buscadores calabreses de tesoros hacía pensar en La quimera (La chimera, Alice Rohrwacher, 2023)— un apéndice fantástico reiterado vía montaje sin evolución alguna en su puesta en escena, como si se temiera contaminar con ello una diégesis exquisita.

Tanto el proxy autoral como el retraimiento de los códigos son las dos caras de una misma moneda: la pérdida de confianza en las cartas de navegación que nos han traído hasta aquí. Si hace unos años la arrogancia y el adanismo eran las raíces de lo que vino en llamarse elevated horror, ahora planea sobre los tropos tradicionales una genuina percepción de su insuficiencia para ahormar una contestación a los discursos oficiales sobre la realidad. Paradójicamente, que se tengan por inofensivas ayuda a que proliferen las producciones de terror en circuitos de explotación de perfil bajo: solo hay que asomarse a las novedades directas en streaming o con ventanas de exhibición reducidas para darse cuenta de que es ahí, en un contexto que prima la navegación sencilla por el catálogo, donde aún abundan las propuestas que explotan su adscripción temática en lugar de cuestionarla. Es lo que hace un terror slow burn como Oddity (2024), adecuado progreso de Damian McCarthy después de la manierista Caveat (2020) en el montaje intraescénico, el off visual y la angulación de los planos para crear atmósfera y, ante todo, coherencia como relato gótico; méritos relegados a la sección paralela Panorama tras un precipitado estreno USA en salas y un aterrizaje forzoso en VOD, sin la exposición que acaso merecía su exitoso arranque en la sección Midnight del SXSW.

En la superficie las cosas son distintas. No faltó la pompa en la première —empleemos este extranjerismo con matiz de alfombra roja— de Bodegón con fantasmas (Enrique Buleo, 2024), comedia esforzadamente blanca, voluntariosamente fantástica y definitivamente televisiva que cree elevarse sobre el paisanaje manchego con encuadres cargados y distantes, sin salir, empero, de la sombra de un Juan Cavestany imposible de imitar. Y uno intuye que solo el perfil alto de Geoffrey Rush —presente en el Auditori para recibir el premio de honor— procuró similar acogida institucional a una The Rule of Jenny Pen (James Ashcroft, 2024) precedida de suspicacias ante lo que se presentaba como terror comercial noventero —el relato de Owen Marshall en el que se basa se publicó en 1991—; lance al cabo airoso gracias a un John Lithgow con una composición de villano como pocas ha podido dar el marvelizado cine actual y a una asimilación discreta pero efectiva de tropos del giallo, como destacó el crítico Alberto Rodríguez.

The Devil’s Bath (2024)

La escuela de la anticodificación fue sancionada con el triple galardón a The Devil’s Bath (Veronika Franz y Severin Fiala, 2024): Mejor Película de la Sección Oficial Fantàstic, Premio de la Crítica José Luis Guarner y el Premio Jurado Carnet Jove. Destaquemos este último no por importante, sino en su calidad de sello de mercancía averiada o mal etiquetada, adjudicado en ediciones recientes a Mona Lisa and the Blood Moon (Ana Lily Amirpour, 2021), You Won’t Be Alone (Goran Stolevski, 2022) o La Morsure (Romain de Saint-Blanquat, 2023). Y The Devil’s Bath, antes que una buena película, es una película que contenta.

Hablamos de una producción Ulrich Seidl que podría confundirse con A24 —como la aplaudida Goodnight Mommy (Ich seh, Ich seh, Veronika Franz y Severin Fiala, 2014)— a tenor de su estilizada fotografía en 35mm, su orientación al psicodrama y la gravedad pictórica de sus golpes de efecto, los cuales consuman puntuales trasvases expresivos al folk horror: más que articular la historia, la clave de género la subraya. Ambientada en una aldea en la Austria profunda del siglo XVIII, sigue los pasos de Agnes (Anja Plaschg, también compositora de la BSO), una mujer joven que contrae matrimonio con un pescador. Muy pronto el desinterés sexual de su marido y otros problemas para satisfacer las expectativas conyugales y familiares la condenan al aislamiento, sumiéndola en una espiral depresiva que solo puede afrontar desde su fe cristiana o, para ser exactos, desde la cruenta interpretación de esta vigente en la región, próxima a los cultos paganos. La ignorancia de quienes han visto en la película una crítica frontal al catolicismo es, por tanto, múltiple: del estudio histórico de Kathy Stuart en el que se basa, que localiza el fenómeno en áreas de cultura germánica tanto de adscripción luterana como católica, anteponiendo la clave social a la estrictamente religiosa ²⁹; de la problemática definición de catolicismo en el contexto de una curia romana debilitada por los estragos de la Reforma y, en la zona de influencia alemana, por corrientes descentralizadoras como el febronianismo ³⁰; y, en lo que aquí nos atañe, de cómo se entrelazan drama y registro de terror. No cuesta identificar recursos de cine de festival contemporáneo tales como la iluminación mortecina, los travellings de seguimiento o los encuadres paisajísticos; todos signos de desolación psicológica que podrían usarse en un drama de mineros o de crisis de pareja. Más interesantes son los planos generales de dinámicas de comunidad en las que aspira a integrarse Agnes, así como los suaves zooms de alejamiento o acercamiento que replantean su relación subjetiva con el entorno. El cuadro de tensiones internas y externas que dibuja el conjunto de estas formas traslada un sentir ahistórico del individuo, sumido en un presente perpetuo con instituciones y ciclos vitales inamovibles. Sobre estos cimientos —ajenos al fantástico— las disfunciones existenciales parecen encaminarse al body horror, hasta que el proceso es interrumpido por estallidos de otro registro, el del folk horror, para expresar la ritualización por la cual la comunidad resuelve los desequilibrios en su seno y restaura el orden perpetuo.

The Devil’s Bath (2024)

Así pues, Franz y Fiala no presentan el terror como disrupción de lo real, sino al revés, como reconducción del drama individual al orden establecido, el cual, a diferencia de lo habitual en la temática de folk horror, no se contrapone con otro más civilizado. En la diégesis de la película no existe tal alternativa. ¿Tendría Agnes herramientas mejores para afrontar su vida si extirpáramos la religión de ese mundo? No, seguiría sufriendo indefinidamente: tan solo cambiaría el retrato de su comunidad, obligada a sumergirse de nuevo en la Historia hasta hallar otros mecanismos correctivos, políticos o religiosos.

Como la comedia en otras producciones Seidl, los tropos del fantástico funcionan como clave de sol que marca los límites expresivos del drama, género del presente por antonomasia al margen del periodo en el que se ambiente. Esto se debe a que los presupuestos formales y narrativos del drama precisan de una mínima gravedad para impulsarse, por lo que suelen partir de consensos en torno a la importancia del relato o los personajes, los cuales marcan a su vez sus derroteros estéticos —compárense, a modo ilustrativo, las obras de David Lynch que evolucionan desde el drama con aquellas que lo hacen desde el thriller—.

En otras palabras, un drama acaba donde empezaría el fantástico: con una cabeza cortada. El final del relato para unos, el principio del mundo para otros.

VI.

El sentido último de lo fantástico es disputar los principios del orden que lo engendra. El año pasado hablábamos de cómo «la imagen fantástica se desgaja de esquemas cinematográficos en crisis, incapaces de reprimir la salvaje expansión de una tradición ficcional y estética de mayor arraigo» ³¹. Sin embargo, dicha imagen no puede sobrevivir como punta de lanza. Debe pertenecer a una cosmovisión. Y es difícil construir una cuando nuestro propio lenguaje audiovisual está condicionado por un sistema cultural que, como una IA, se ha especializado en poner imaginarios a nuestra disposición para, con la excusa de acomodar nuestras ideas, acabar encarcelándolas.

Una ballena (2024)

Un ejemplo palmario es Una ballena (2024), donde Pablo Hernando cae en la misma orilla que tantas promesas en cuanto han tenido acceso a presupuesto, reparto de lujo y FX para grandes y triviales metáforas que son paseadas por el metraje. Ingrid García-Jonsson sirve un arquetipo de asesina a sueldo a una historia que conecta a Jean-Pierre Melville con Herman Melville (sic) y que, irónicamente, parece rodada por el protagonista de Berserker (Pablo Hernando, 2015), película que retrataba a una generación con impotencia expresiva causada por un universo referencial amplísimo junto a otro experiencial muy reducido —inevitable pensar de nuevo en La sustancia, más afín a Una ballena de lo que parece—. Aun menos vulgar en su concreción, Ishan Shukla tampoco se muestra capaz en Schirkoa: In Lies We Trust (2024) de manejar lo que resulta en una bastardización de imaginarios distópicos, de Orwell a Blade Runner pasando por Moebius o Mamoru Oshii —este asimismo presente en la película de Hernando—. No ayuda el mejunje sociorreligioso en que desemboca una animación fiada a los diseños del cineasta, mediada por el motor de videojuegos Unreal Engine ³² y, al cabo, subcontratada a un estudio de Nueva Delhi en su acabado final ³³.

La anegación de las imágenes por sus imaginarios se asume hoy día hasta el punto de que el orden jerárquico inverso desconcierta. Un Prado medio vacío recibía el único pase del último Pupi Avati, L’orto americano (2024), en la que el italiano conecta lo gótico y lo romántico de manera engañosamente sencilla y al margen de corrientes actuales: no hay formas convulsas en un blanco y negro que se va impregnando del abandono de una joven existencia a un amor fantasmático, sublimado en extremos macabros. Tampoco fue entusiasta la acogida de Cloud (Kiyoshi Kurosawa, 2024). El autor del díptico The Revenge (Fukushū, 1997) lleva tanto tiempo rondando festivales que muchos habían olvidado su pulsión V-Cinema, recuperada sin guiños ni complejos en este thriller con personajes precipitados a una violencia absurda desde sus pequeñas miserias socioeconómicas; su retrato de Japón no tiene nada que envidiar a los de Ryūsuke Hamaguchi o Hirokazu Koreeda.

The Last Sacrifice (2024)

Más cine libre en el Sitges profundo: el Escorxador acallaba el eco del documental The Last Sacrifice (Rupert Russell, 2024), con un único pase en dicha sala que, no obstante, incluyó un Q&A con su director conducido por Ángel Sala, quien tácitamente confería con su presencia un reconocimiento a la obra ajeno a las actuales dinámicas del festival. Hace años, antes del boom de las hagiografías cinéfilas de metraje interminable, apuntes wikipédicos y bustos más parlantes que dicentes, no era tan raro ver en Sitges documentales que exploraban el limbo entre el fantástico y una realidad percibida desde ciertos nichos sociales o antropológicos —Not Your Typical Bigfoot Movie (Jay Delaney, 2008), Cropsey (Barbara Brancaccio y Joshua Zeman, 2009), Resurrect Dead: The Mystery of the Toynbee Tiles (Jon Foy, 2011)—. Russell conecta un suceso real, el asesinato en 1945 del campesino Charles Walton en el condado de Warwickshire, con la emergencia del folk horror británico en las décadas posteriores a través de un montaje brillante, capaz de mantener una distancia irónica (pero no cínica) con los materiales de archivo. Si comparamos este ejercicio con el tan agotador como su título Folk Horror: Bosques sombríos y días de embrujo (Woodlands Dark and Days Bewitched: A History of Folk Horror, Kier-La Janisse, 2021), es patente la ventaja que Russell saca de su condición de neófito del subgénero —no vio su obra cumbre, El hombre de mimbre (The Wicker Man, Robin Hardy, 1973), hasta 2022 ³⁴— para ofrecer al espectador una perspectiva asincrónica entre historiografías criminales, cinematográficas y socioculturales desde la que replantear sus propias estructuras de comprensión de lo real.

Por su aproximación opuesta al problema de los imaginarios fagocitadores destaca la coproducción hispano-franco-argentina El llanto (Pedro Martín Calero, 2024), que ya cogió a contrapié al público del festival de San Sebastián. Las ideas de su director sobre el cine de terror no son originales, lo cual no le impide calificarlo como «muy lineal» o ufanarse en su pretensión de hacer algo «más estilizado» y hasta con mensaje «contra la violencia de género» ³⁵, sorprendente y normativa justificación de que las víctimas en la película sean mujeres. Pues bien, estos aires rupturistas llevan a Calero… a emular los esquemas del J-Horror que estuvo de moda hace dos décadas. Pero lo hace con éxito. Como quien sale a un claro del bosque, su caminar en círculos a partir de toscas reflexiones previas acaba ubicando el relato entre Takashi Shimizu y el citado Kurosawa, entreverando lo sobrenatural con distintos ciclos vitales y geografías urbanas. Lo logra, eso sí, con la inestimable ayuda de Isabel Peña, cuyos guiones fuerzan las imágenes a abrirse a espectros reales y de la conciencia; esfuerzo al que no siempre acompaña la realización, más eficaz en la planificación intraescénica que en preservar la densidad conceptual de la narración a lo largo del metraje. Antes que de violencia de género —término ideológico que rehúye la complejidad del lenguaje adulto—, El llanto habla de la soledad en las encrucijadas de la vida y de la confusión entre destino y azar, entre otros fantasmas capaces de romperte los huesos. Unas inquietudes no tan apartadas de las de Daniela Forever (Nacho Vigalondo, 2024), obra en la que es difícil discernir la depresión de su protagonista de la que asola la carrera de su director. Vigalondo estaba llamado a ser un clásico de Sitges desde que presentó Los cronocrímenes (2007); sin embargo, su impacto se ha ido desdibujando en una filmografía desigual y poco prolífica, pese a traslucir cavilaciones más hondas de las que da a entender su estridente perfil público. Sus reflexiones sobre la imagen y sus registros de género, nada desdeñables en Open Windows (2014) o Colossal (2016), se muestran a menudo contaminadas de clichés ideológicos, tendencias coyunturales y otras turbaciones que parecen fuera de su control. El avance de tales intrusos amenaza ahora con septicemia visual: Daniela Forever juega a alternar el formato 4:3 con el panorámico para contrastar la miserable cotidianidad que framea nuestra vida con los sueños que la alivian. Pero lo rutinario de esta solución en el cine de hoy y el lenguaje publicitario de las secuencias oníricas —acusado por críticos como Diego Salgado— son en sí mismas metaexpresiones de dicha cotidianidad, de la que no pueden liberarse ni personaje ni autor. A Vigalondo, atento cinéfilo versado en universos fantásticos, le falta un imaginario propio capaz de servir a esa oscuridad que, uno intuye, aún está por aflorar en su cine. Pero ¿es posible construirlo en la industria actual?

VII.

Lo que se ha roto no son los referentes, sino su nexo con lo real. Vivimos una época supurante de ficciones sin gravedad. Y, como en el ejemplo de La parada de los monstruos con que arrancábamos esta crónica, el escaso cine depositario de tensiones y desgarros de la sociedad es recomisariado por élites que se arrogan la mirada sobre el mismo, usándolo como mero señalizador de capital cultural separado de nuestras vidas y aflicciones —la diversidad real no apta para exhibición—.

Else (2024)

Afortunadamente, resiste la comodificación un fantástico de nuevo arraigo, edificado piedra a piedra con algunos materiales prestados, pero sobre suelo propio. Es el secreto de Else (Thibault Emin, 2024), cuyo metraje va dejando en nuestra retina rastros de Lynch, Cronenberg o Tsukamoto mientras nos adentramos en lo nuclear, la experiencia de su director. Inspirada en la relación con su primera novia ³⁶, la película traslada la dialéctica del dolor donde tan a menudo se instalan los afectos de pareja a una historia de confinamiento pandémico pergeñada antes del Covid —no hay intención de retrato sociológico—. En lugar de quedarse en la estampa body horror (primera parada) o en el cuadro surreal (segunda parada), montaje y texturas fotográficas progresan de la mano como un ensayo sobre los límites de uno mismo y de la codependencia. Volvemos a Heidegger y a Marienbad. Asimismo, Body Odyssey (Grazia Tricarico, 2023), uno de los pocos filmes que justificaron la sesión Noves Visions, demostró que hay infinitos caminos entre el ubicuo Cronenberg y el neocanónico —pues su corta obra cristalizó en tendencia de los 2010— Panos Cosmatos. Arrinconada en dos únicos pases en la sala Tramuntana, este relato de una mujer culturista que accede a nuevos estados de conciencia explotando su cuerpo capeó una sesión de madrugada a medio aforo. En contraste con ese jarrón A24 que fue Sangre en los labios (Love Lies Bleeding, Rose Glass, 2024), los fascinantes relieves del cuerpo de Jacqueline “Jay” Fuchs no adornaban, sino que preparaban el salto a una poética de lo extraño abrigada por uno de esos raros silencios nocturnos de Sitges; inmejorable ocasión, además, de disfrutar por última vez del desaparecido Julian Sands en un rol cincelado por y para el género que guarda su memoria.

Hace años, la expresión «estado de conciencia» que he empleado evocaba ideas de lo trascendente, de comuniones sensoriales con la naturaleza o de acceso a secretos inefables del universo. Pero ¿qué valor tienen tales experiencias personales, si nuestro desapego con lo real y la virtualización del espacio-tiempo compartido ha difuminado los lazos sociales e históricos que nos definían como individuos? ¿Quién es ese viajero de otros mundos que carece de uno propio? La sacralización del capitalismo y del estado, términos solo nominalmente antagónicos, los unge como mediadores entre cada persona y su realidad, de la que solo se interpretan sus vetas materialistas e ideológicas. Frente a estos constructos alienantes, algunos autores siguen empeñados en retratar espíritus libres, capaces aún de sentir amor, temor y rabia por la esencia de las cosas. Eso sí, a las afueras del fantástico, donde encuentran más fácilmente terreno para construir.

Maldoror (2024)

Uno de ellos es Fabrice Du Welz, cineasta absolutamente solo desde hace dos décadas en sus viajes al corazón de las tinieblas. El último es Maldoror (2024), crudo policíaco basado en el suceso real de un pederasta y secuestrador de niñas en la Bélgica de los 90, que plano a plano deviene azote de un Estado de Bienestar indiferente al crimen e implacable con los justos. Pero lo hace a través de la mirada del aniñado —rostro y alma— Paul (Anthony Bajon), un agente asignado a la vigilancia del caso que se ve implicado en una cadena fatal de torpezas y miserias entre entidades policiales, políticas y judiciales. Su extenuante narrativa de vuelo raso se acompasa con el progresivo aislamiento de Paul dictado por su conciencia, única brújula en el ruido visual —abunda la cámara al hombro, connotativa de entornos fuera de control, junto a primeros planos escrutadores de indolencia y amoralidad— y sonoro —el horror se entierra en parloteo y vuelve a aflorar entre gruñidos porcinos—: la crítica de Du Welz a las instituciones no dispensa a su héroe de su propio examen. Porque no son los santos los que nos señalan el norte en tiempos envilecidos, sino los individuos que creen abandonarse a ellos hasta que les frena un impulso misterioso. Lo describe la brutal Steppenwolf (Adilkhan Yerzhanov, 2023), thriller kazajo cuyos ecos de western y distopía le han valido comparaciones con Mad Max, aunque semejante fresco de desolación paisajística y humana, con tensión situacional acumulándose allá donde van sus protagonistas, recuerda más a Sam Peckinpah o a Cormac McCarthy. Desde ese infierno no pueden sino capturarnos las escasas pero armónicas notas de esperanza de la propuesta de Yerzhanov, suficientes para invertir el mito de Orfeo y Eurídice y disipar el nihilismo como estadio definitivo de la sociedad. El equilibrio narrativo entre estampas apocalípticas y figuras genesíacas hace creíble los rescoldos de fe kantiana bajo el pellejo de un salvaje antihéroe hobbesiano (Berik Aitzhanov), al que acompañamos en una aventura que nos remite a las danzas de luz y violencia de Akira Kurosawa —en contraste con el humanismo agarrotado de, por ejemplo, el último Aki Kaurismäki—.

Como ilustran estos trabajos, lo moral y lo formal se parecen en que son las decisiones más sencillas las que lo cambian todo, pero reunir la sabiduría para tomarlas puede llevar media vida. O media filmografía. Quentin Dupieux ha tardado catorce películas, incluida al menos una obra maestra —el ya clásico de Sitges Mandíbulas (Mandibules, 2020)—, en rodar el plano de su carrera: un travelling que, más que cerrar, se aleja de El segundo acto (Le deuxième acte, 2024) y de sus designios de comedia metacinematográfica, desviando el rumbo desde la (auto)ficción algorítmica hacia un pensamiento consciente de dichos códigos y de su insuficiencia para servir a algo más que «proyectos», «contenidos», «perfiles» y demás unidades de servidumbre sistémica. Mas esa dirección, como decía, parece apartarnos de nuestro querido género.

VIII.

Habla bien de Sitges 2024 que una obra de los hermanos Quay contara con un pase en el Auditori. No tanto que la mejor película del certamen no se resintiera del cierre del Retiro: no hay que hacer una tesis genealógica para deducir que Sanatorium under the Sign of the Hourglass (Stephen Quay y Timothy Quay, 2024) es cine experimental más cercano a lo maravilloso que a lo fantástico, por emplear la clasificación todoroviana. Sin embargo, en defensa de un festival acostumbrado a promocionar películas serias en pos de borracheras de prestigio de garrafón, se trata de un filme que alcanza a iluminar los problemas que afronta el género en su calidad de cultura contemporánea.

In Absentia (2000), otro «baño del diablo»

Nueva adaptación de la obra de Bruno Schulz tras el referente confeso pero distante de los Quay ³⁷ The Hourglass Sanatorium (Sanatorium pod Klepsydrą, Wojciech Has, 1973), su parcial tratamiento stop motion toma las riendas de la asimismo inspirada en los cuentos del autor polaco Street of Crocodiles (Stephen Quay y Timothy Quay, 1986); casi cuatro décadas después, la realización recoge la madurez de la pareja artística sedimentada en trabajos como Stille Nacht IV (Can’t Go Wrong Without You) (1993) —otra frenética plasmación de una pulsión escópica— o In Absentia (2000) —romántica abstracción de lo grotesco a la esfera psicológica—. Como en la película de Has, la sinopsis puede llevar a engaño: Jozef viaja a la remota e históricamente disputada región de Galitzia —polaca y alemana en tiempos de Schulz, hoy parte de Ucrania— para atender el fallecimiento de su padre en un sanatorio. Allí el doctor le informa de que el anciano aún vive en una suerte de tiempo suspendido, el cual afecta a todos los pacientes de la institución y también a Jozef, quien iniciará una travesía por recuerdos y otros escenarios entre lo espectral y lo onírico; narración a su vez frameada por su carácter de imágenes impresas en la retina del ojo de un muerto que son puestas en movimiento por una caja óptica (sic).

Sanatorium under the Sign of the Hourglass (2024)

Esta premisa argumental sugiere una dicotomía entre lo real y lo fantástico, entre apariencia objetiva y percepción subjetiva, que no existe ni en la película de 1973 ni en la de 2024. En ambas un diseño de producción prolijo y una fotografía exploratoria nos impelen a un viaje menos alucinante que alucinado, con planos colmados de connotaciones románticas y neogóticas desde el prisma de entreguerras, cuando la cultura no solo abría trincheras, sino abismos a la vida y a la muerte —en polaco klepsydra significa «esquela», además de «reloj de arena» (el hourglass del título en inglés)—. La diferencia a favor de los Quay es que no caen en la autoindulgencia en la que la modernidad atrapó a muchos autores, incluido Has, quienes daban por asentada en la sociedad la conciencia histórica que su propia trayectoria vital les había procurado y a la que fiaban con ligereza sus significantes. La erosión del pasado y el presente en nuestra época por la banalidad de las imágenes y el descrédito de las palabras espolean una propuesta como la suya: 75 minutos de una gravedad audiovisual insoportable para mentes domesticadas por el binge watching, las frases telegráficas y el desprecio institucionalizado al legado cultural de nuestros ancestros, pero necesaria para empezar a entender.

¿Entender qué? Que los eslóganes y la proclamación de valores no nos librarán del signo del reloj de arena que se abate sobre nuestro tiempo y sus expresiones culturales desangradas. Que acabar con el canon cinematográfico y sus códigos, es decir, con el entendimiento diacrónico del mundo erigido tras la II Guerra Mundial y consagrado con la caída del Muro, nos aboca a una alternativa sincrónica que reintroduce en nuestras vidas la historia con su promesa de muerte para la que no estamos preparados. Que el tren a esta realidad jungiana no se va a detener en ninguna parada hasta que volvamos a dar significado a las luces y las sombras que desfilan ante nuestros ojos distraídos. O hasta que lo hagan nuestros sucesores, cuando, movidos por la curiosidad que nunca tuvimos, se asomen a la retina de un hombre muerto y, ellos sí, descubran Marienbad.

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