Sitges 2025

I.

Hay una clase de noticia que no es tal por su tendencia a repetirse: por ejemplo, que los premios de la lotería de Navidad estén muy repartidos o que el desempleo en España se reduzca en verano; dos pretendidas buenas noticias que remiten a una misma y desestacionalizada miseria de fondo. En el ámbito que nos ocupa, nos topamos con dos «no noticias» en 2025: que el festival de Sitges bate récord de recaudación ¹ y que es un año excepcional para el terror ². Parecería que nada ha cambiado desde hace una década, cuando el festival catalán ³ y la prensa cinematográfica ⁴ festejaban asimismo plusmarcas cuantitativas y cualitativas. Conque, ayer como hoy, será que mucha gente quiere (queremos) ver el cine de género que se produce en la actualidad. Y que, ayer como hoy, nos satisface tanto que no dejamos de llenar las salas año tras año. ¿Acaso no es… fantástico?

Como en las películas de folk horror que han vuelto a ponerse de moda, hay algo incómodo en cualquier celebración continua e incontestada, en la celebración de la celebración. Y, al igual que en el mencionado subgénero, el alborozo comienza a disiparse a partir de pequeños detalles discordantes.

Uno relativo al festival es que es el segundo año consecutivo en el que no cuenta con la tradicional sala de El Retiro, aún en obras, y la reemplaza con el más pequeño y apartado Escorxador, histórico matadero devenido centro cultural —otra forma de trata de ganado de la España del siglo XXI—. Ya hablé el año pasado del impacto en el visionado de la gestión de los espacios ⁵ en su condición de «lugares»; o, en palabras de Jérôme Monnet, de que hayan atravesado el proceso simbólico que «dota a una porción de espacio de un nombre, una identidad, una permanencia, una razón de existir y una relación particular con ciertos valores y significados» ⁶. Vacío el Escorxador de tales atributos, así como de público y prensa —la acreditación no cubre la mayoría de los pases en dicha sala—, la sesión doble del documental The Degenerate: The Life and Films of Andy Milligan (Grayson Tyler Johnson y Josh Johnson, 2025) y de The Degenerates (1967), una de las pocas obras supervivientes del controvertido realizador objeto del primero, parecía la zona cero de un nuevo festival. Uno que nace y muere en cada sesión del Escorxador, ahogado por el murmullo de la corriente oficial extramuros. Uno que jamás abrigaría una retrospectiva de la Hammer con el objeto de dar «una visión moderna, porque mucha gente joven la desconoce y lo que queremos es mostrar una selección que demuestre que esta compañía no era ni conservadora, ni machista, sino todo lo contrario» ⁷.

La modernidad como sinónimo de moral pública ataca la máxima de que en Sitges conviven tantos festivales como itinerarios a través de su programación —252 largometrajes en esta edición—. En realidad, coexiste un festival institucional con otro no institucional, en correspondencia con los respectivos modos de entender la cultura. Uno parasita los espacios simbólicos, transformando lugares en no-lugares; el otro participa en su significación.

El contraste se ensaya desde los textos del catálogo del certamen, donde un año más las reflexiones sobre el género de su director artístico, Ángel Sala, destacan como oro en dentadura al lado de las prescripciones de igualdad, sostenibilidad y cohesión social por parte de otros cargos de orientación más política. Recordando el legado del fallecido David Lynch, Sala alude al conflicto entre lo normativo y lo fantástico cuando identifica este con una «posibilidad de escape» o una «fuga psicogénica». De tal forma que, a un «tiempo frenético, disoluto, donde la realidad se hace añicos presionada por la fuerza de lo sintético», se le opondrían «dispositivos de ficción que propongan fugas necesarias que bordean el vacío al que estamos expuestos» ⁸.

Escultura Kong en Sitges

Sin embargo, como señalé a propósito del homenaje a La parada de los monstruos (Freaks, Tod Browning, 1932) en la pasada edición, hace tiempo que el fantástico y sus aficionados disfrutan de validación institucional ⁹. El festival de Sitges recibe anualmente más de un millón de euros en subvenciones ¹⁰, con una aportación del Ministerio de Cultura del Gobierno de España de doscientos cincuenta mil euros en 2025 ¹¹. Poco antes del arranque de esta edición, la aceptación del género por las autoridades quedó inmortalizada en la escultura Kong de Antoni Parera, recreación del simiesco icono del festival en piedra caliza y mármol erigida no en el casco histórico de Sitges, sino en una zona de paso poco concurrida entre la playa y el hotel Meliá a las afueras, donde se celebran la mayoría de los eventos de alto perfil ¹². Un tributo a un lugar simbólico se enclava así en un no-lugar más cercano al verdadero símbolo de poder institucional. La oficialidad no refuerza el objeto cultural: lo eviscera y lo exhibe en sus vitrinas.

Con todo, pocos autores actuales resisten la promesa de integración en las galerías de la corte. Así pues, no cabe sorprenderse de que, más que «bordear el vacío», algunas ficciones parezcan patrullarlo para que no salgamos de él. Si hablamos de los grandes hitos del terror anual ¿en qué sentido ofrecen una «posibilidad de escape» los memes generados a partir de Weapons (Zach Cregger, 2025), caídos en redes como naipes de la manga de un torpe prestidigitador entre carcajadas del público? ¿Nos apuntamos los aficionados como nuestro el éxito de Sé lo que hicisteis el último verano (I Know What You Did Last Summer, Jennifer Kaytin Robinson, 2025), aunque solo sea por aguantar su visionado? ¿Hay alguna película este año que adolezca de «lo sintético» como Sinners (Ryan Coogler, 2025), otro inorgánico cash converter de traumas sociohistóricos que solo funciona cuando baja de la tarima para acercarse a Carpenter?

Debe ponerse en cuestión lo fantástico como fuga o alternativa a lo real. Cuando la realidad es una fuga en sí misma, lo que necesitamos es un cine que no la acompañe en su avance a ninguna parte. Que se quede y se haga fuerte detrás de la empalizada, al lado de aquello que otros abandonan: la verdad.

II.

Defender la verdad no equivale a defender las propias convicciones, menos aún festejarlas. Aunque se habla de mirada autoral, en cada imagen subyace un desmentido de aquello que creíamos cierto cuando la componíamos. Lo que mostramos no coincide con lo que pensamos, y ese es el secreto que tratamos de ocultar mediante el montaje.

Un ejemplo es Dead Lover (2025), comedia de terror experimental a la que se entrega su directora y actriz principal Grace Glowicki, sin complejos para meterse en la piel de una sepulturera maloliente que devuelve a la vida a su amado a partir de un único fragmento de su cuerpo. Glowicki sazona la referencia popular de Frankenstein —que reconoce no haber leído ¹³— con notas de necrofilia, fetichismo y otras estribaciones atípicas del deseo sexual; sofocadas, sin embargo, por una puesta en escena inspirada en el teatro black box. Los decorados minimalistas o ausentes, la onírica iluminación monocromática, los estrafalarios personajes o sus largos parlamentos, lejos de violentar, someten lo grotesco a una sátira chillona y reiterativa que hace añorar a Bertrand Mandico. Si conociera el clásico de Mary Shelley, quizá Glowicki se habría convencido de que lo subversivo no es la necrofilia, sino el mismo amor romántico que trata de relativizar en favor de las modernas recetas de gestión de las relaciones —nos podemos imaginar la opinión de la Criatura al respecto—. Y, si revisa su propia película en el futuro, quizá la erosión de sus imágenes le descubra las vetas de la verdad decimonónica de la que han emanado.

Algo a agradecer de la experimentación de la canadiense es que abre la puerta a reflexiones más hondas sobre el significado del cine para unos y otros. A menudo los críticos acusamos el desajuste entre el fondo y la forma, señalando los problemas de esta para estar a la altura de las intenciones declaradas de la película. Pero desde la democratización digital y la avalancha de producciones indie —imparable desde los 2010s—, es habitual toparse con formas tan coherentes como reducidas a la medida de sus artífices: aplicadas ilustraciones de anécdotas biográficas, pequeñas miserias y ríos de autoindulgencia que van a parar al mar ideológico donde se bañan los despechados del mundo.

Fucktoys (2025)

Un caso paradigmático en Sitges 2025 fue el de Annapurna Sriram y su Fucktoys (2025), relato de las andanzas de una trabajadora sexual que recorre una ciudad distópica tardocapitalista —sutilmente denominada «Trashtown»— para librarse de una inopinada maldición. Rodada en 16mm —tan a contracorriente que en la última edición de Cannes se exhibieron catorce películas en ese formato ¹⁴— y basada en la propia experiencia de la directora con un vidente que le aconsejó dejar a su novio (sic), su obra ensaya una «mirada femenina» entendida como el «puro gozo de ser una chica en un paisaje de chicas» ¹⁵. La cineasta se ufana a la par que se distancia de referentes como Russ Meyer, Ken Russell o John Waters, hombres blancos sin (o con demasiada) perspectiva de género; asimismo, desliza lamentos tanto en la ficción como en las entrevistas por la imagen frívola que le granjea su actitud frívola. Las texturas setenteras —recurrentes desde hace una década en el cine de festivales—, menos nostálgicas que instrumentales, devienen vehículo de autoexilio de la propia responsabilidad. El palpable resquemor hacia quien se la recuerda podría haber afilado Fucktoys si su autora no tratara de disfrazarlo de optimismo juguetón: los colores saturados, el montaje ligero o el coqueto diseño de producción son formas sin dientes, danzando en torno a un vacío que no puede llenar la pacata libertad sexual de estrella pop para adolescentes por la que aboga Sriram.

El baile con formatos cuquis no es una tendencia de Sitges 2025, sino la metástasis del cine entendido como blindaje cultural frente a la realidad, una extensión premium del catálogo de filtros de Instagram dedicada a embellecer el cinismo sistemático. Desde tales coordenadas no hay ninguna contradicción en que Lucid (Ramsey Fendall y Deanna Milligan, 2025), la historia de una estudiante de arte que combate su bloqueo creativo con pastillas y a la que siempre caza el profesor cuando intenta colar chapuzas superficiales, haga lo mismo que su protagonista y entregue sin pudor montajes noventeros lisérgicos en 35mm, 16mm y Super 8 con cancioncitas indie de fondo, cual regurgitación grunge de Bliss (Joe Begos, 2019); tampoco extraña la falta de pregnancia de los 16mm de Anything That Moves (Alex Phillips, 2025), pese a beber de géneros eminentemente visuales como el giallo o el sexploitation de los setenta. En cambio, ha de reconocerse a la australiana A Grand Mockery (Adam C. Briggs y Sam Dixon, 2024) y su Super 8 (digitalmente remozado) la ambición por sumergirnos en la conciencia de un individuo aislado por estructuras psicosociales. Legados como los de Lynch, Buñuel, Ferrara o Francis Bacon pespuntean una ardua e hipnótica travesía a través de la desesperante rutina y subsiguiente fuga de un trabajador de unos cines de Brisbane; más allá de tales nombres, su montaje descoyuntado y reiterativo acusa la improvisación al filmar y la dificultad de ajustar la duración de las escenas en Super 8 ¹⁶. Habrá que esperar a próximos trabajos de sus artífices para saber si sus inquietudes logran trascender el artefacto, más allá de las alusiones culteranas y las ironiquísimas tazas que Briggs publicitaba como merch de la película antes de la proyección, acaso impetrando una bendición de Chuck Palahniuk.

La hermanastra fea (2025)

Los zooms, la fotografía en celuloide real o simulado y la música electrónica son hoy en día recursos estabilizadores que se hacen pasar por lo contrario, resultando en una rebeldía arty fácil de monetizar por productoras como A24 o sus compañeras de nicho. Algo parecido sucede con la temática del body horror, subgénero particularmente exprimido en los últimos años por mujeres cineastas con desigual fortuna. De ahí que a priori haya que poner en cuarentena el talante subversivo de una obra que reúne todas esas características, como la noruega La hermanastra fea (Den stygge stesøsteren, Emilie Blichfeldt, 2025), ganadora de la sección oficial.

La película revisa el cuento de Cenicienta desde el punto de vista de una de sus hermanastras, precipitada a una ordalía por su madre para alcanzar el ideal de mujer exigido para aspirar al príncipe según los estándares de la época. La sombra de La sustancia (The Substance, 2024) se cierne sobre el filme de Blichfeldt injustamente, si consideramos que el de Coralie Fargeaut tampoco podía presumir de originalidad. Aun compartiendo ascendiente cronenbergiano, La hermanastra fea no se pierde en homenajes, construyendo su propio sentido de lo grotesco a partir de una lectura más orgánica de referentes previos como Argento, Fulci o el citado maestro canadiense. Sin embargo, como suele suceder con las cinefilias tardías —Blichfeldt descubrió el body horror a los veinticinco años ¹⁷—, su subordinación a una visión del mundo previa y no intervenida por el cine es evidente. A diferencia de Cronenberg, la directora se cuida de retirar la coraza de ironía de un núcleo psicológico cuya exploración implicaría un mayor riesgo de fracaso expresivo. La fotografía de Marcel Zyskind, meritoria sustitución digital de un rodaje en celuloide impracticable por razones de presupuesto, logra imbricar las dinámicas capitalistas actuales en los usos góticos del cuento de hadas centroeuropeo… manteniendo, eso sí, una distancia segura al caos desestructurado de lo humano —semilla del verdadero horror— que sugieren, pese a todo, el lenguaje corporal de Lea Myren y las escenas de sexo furtivo al gusto de la productora Zentropa. ¿A qué príncipe trata de deslumbrar Blichfeldt?

III.

¿Nadie se pregunta por qué los viejos cineastas admirados por las nuevas generaciones de directores hacían películas formalmente menos pulidas que sus discípulos, sin miedo al ridículo? ¿Por qué hace tiempo que el gore, de impacto acotado, ya no puede calificarse de granguiñolesco? Tras el aparente dominio de las formas hay un cálculo kubrickiano que sorprende en una generación amamantada por las teorías emancipadoras del estilo de las escuelas de cine, con la diferencia de que los interrogantes sociales y filosóficos que planteaba el director de Eyes Wide Shut (1999) han sido reemplazados por el ansia de autoexposición profesional y sentimental. Como en un mercado con sus cadenas de proveedores, el ánimo de ofertar el yo conduce a la demanda de las formas con que mostrarlo en el escaparate.

Honey Bunch (2025)

Esta deshonestidad echa a perder buenas intuiciones, como la de Every Heavy Thing (Mickey Reece, 2025), lastrada por un juego caprichoso de formatos que no se ciñe a su mayor hallazgo: que la lógica interna de un asesino en serie puede ser ridícula, pero al menos es más profunda que el mercadeo de relaciones sociolaborales que practican sus víctimas. O Good Boy (Ben Leonberg, 2025), narrada desde el punto de vista de un perro que ve espectros rondando a su dueño enfermo. El gimmick hizo de ella primero el hype y luego la decepción del festival, al constatarse su desinterés por los mecanismos del relato de fantasmas, como si fueran incompatibles con la metáfora sobre la muerte y la enfermedad que trata de esbozar. En su lugar, Leonberg opta por un camino no por difícil menos trillado en el cine de la última década: el del terror atmosférico, condenado por el acostumbrado amateurismo sin conciencia del montaje final —la arritmia de sus escasos 72 minutos de metraje es preocupante—. También Honey Bunch (Madeleine Sims-Fewer y Dusty Mancinelli, 2025) se desploma en su tercer acto, pero esta vez para fortuna del espectador, al transmutar en hilaridad camp otra plomiza retro cifi al servicio de una visión moderna del amor romántico —no parece casualidad volver a encontrarnos con Grace Glowicki en un rol principal—.

Cuando se usa la puesta en escena así, cual camiseta ceñida para marcar personalidad, se corre el riesgo de que a uno se la roben quienes mejor la visten: los actores. Peter Falls lo hace sin hallar resistencia de su director Oliver Bernsen en la comedia negra Bagworm (2025), donde se adueña del arquetipo de loser del cine de Martin McDonagh o los hermanos Coen en un entretenido one man show cargado de tierna misantropía —fórmula reconocida por el Premio del Público a la Mejor Película de la Sección Panorama—. Pero es Rose Byrne quien saca todo el partido a la política de A24 de alimentar el ego de actores como vacas para el sacrificio en Si pudiera, te daría una patada (If I Had Legs I’d Kick You, Mary Bronstein, 2025), película que se ahorca con su propia cuerda en beneficio de la actriz: la planificación basada en planos detalle y encuadres cerrados sobre su rostro desemboca en una visión más paródica que psicótica de la maternidad en la que Byrne se exhibe a sus anchas, dejando para Bronstein las explicaciones en entrevistas ¹⁸.

Mother’s Baby (2025)

Compárese con la más incisiva Mother’s Baby (Johanna Moder, 2025), de similar temática —una directora de orquesta se resiste a aceptar a su hijo tras un críptico tratamiento de fertilidad y un parto problemático— y con protagonismo absoluto de Marie Leuenberger.  Podría haber sido cualquier thriller psicológico de relleno de festival online, pero Moder acierta al abrir los planos lo suficiente como para que sea difícil discernir lo subjetivo de esa realidad calma y desquiciada propia de los relatos de Richard Matheson; riguroso, el filme no se desvía en su camino a la imagen cruda en la que culmina, donde sobre las imposturas sociales prevalece el verdadero amor de madre. Que sea un plano amarrado a la capa más profunda del relato y, por lo tanto, imposible de capturar por el ego propio o ajeno, explica que perdure más en el recuerdo que los de otros trabajos citados, incapaces de armar estructuras de sentido donde puedan sobrevivir tales imágenes.

IV.

Como hemos visto, no hay una crisis de técnica o de desconocimiento de la sintaxis visual básica; al contrario, se da un exhibicionismo gramatical inoperante a nivel de secuencia y de unidades mayores de significado. La crisis, por consiguiente, es del pensamiento previo al lenguaje cinematográfico, algo propio de generaciones y de ecosistemas industriales que seccionan el rendimiento económico de los cineastas de su experiencia personal e histórica: por singulares que aparenten ser las imágenes que produce el autor, al ser editadas no reflejan su ser-en-el-mundo, por usar el término heideggeriano, sino una proyección de su rol autopercibido en la industria ajena a sus inquietudes vitales, las cuales quedan al margen de la obra.

Shelby Oaks (2024)

Si hablamos de fantástico, la devaluación del montaje contemporáneo lleva a que películas como Shelby Oaks (Chris Stuckmann, 2024) apenas cuajen una atmósfera a partir de sus ideas, planificadas como viñetas rompedoras pero aisladas. Es sintomático que un youtuber como Stuckmann haga un uso tan convencional y derivativo del found footage, el cual, más que complementar, apuntala precariamente las insuficiencias del resto del metraje con puesta en escena tradicional, a semejanza de las texturas de vídeo sacadas del contenedor de los años 2000 como las de Devuélvemela (Bring Her Back, Danny Philippou y Michael Philippou, 2025) o Weapons. Compárese el calculado encuadre del final de Shelby Oaks con el vigor de los últimos compases de Immaculate (Michael Mohan, 2024), película de temática afín que no necesitaba presentar fragmento alguno de metraje encontrado para remitirnos a la mejor tradición de este subgénero. Más dolorosa es la rutinaria explotación de sus tropos en Man Finds Tape (Peter Hall y Paul Gandersman, 2025) si consideramos que se trata de una producción de Justin Benson y Aaron Moorhead, otrora ángeles custodios del fantástico indie. Cualquier found footage direct-to-DVD de los 2000 aventaja en dignidad a lo que ahora apadrinan: un producto que disfraza su pereza formal de prolijidad narrativa y de formatos, desentendido de la memoria del subgénero excepto para saquearla. El fracaso de Hall y Gandersman al intentar replicar el proceso DIY que Benson y Moorhead adoptaron en The Endless (2017) ¹⁹ da que pensar sobre el peso de las mentorías en el seno del terror independiente, a menudo un obstáculo para que los cineastas noveles desarrollen su discurso a partir de su propia vida y no desde ombligos ajenos.

Frente a los devaneos con texturas prestadas e imágenes inconsecuentes, no puede más que contemplarse con agrado la retirada a los cuarteles de invierno del storytelling. La virgen de la tosquera (Laura Casabé, 2025) es una metódica adaptación de textos de Mariana Enríquez que supera el original literario —algunos de sus cuentos se limitan a acumular elementos góticos o macabros sobre un trasfondo social sin apenas articularlos— gracias a la alianza entre guion (Benjamín Naishtat), fotografía (Diego Tenorio) e interpretación (Dolores Oliverio) para llevar al plano físico las violentas y contradictorias pulsiones de una adolescente en la deprimida Argentina peronista de principios de siglo —solo el doblepensar del  sector cultural explica las críticas a Milei en la presentación de la película—. Su desenlace resulta de una materialidad asfixiante edificada sobre la insatisfacción, el sexo y la desesperanza, hasta el punto de relegar su remate fantástico a mero apéndice. Algo similar le ocurre a The Plague (Charlie Polinger, 2025), cuyo empeño en describir el laberinto psicológico de las víctimas de bullying en un campamento de waterpolo se cifra en un guion tan preciso que no se atreve a mancharse con una catarsis demasiado violenta: la excepcional dirección de los jóvenes actores pedía a gritos un resarcimiento gore de semejante galería de primeros planos del Mal. A cambio y sin caer en la tentación del body horror —secuestrado en los últimos tiempos por un feminismo indolente al sufrimiento del hombre por ser hombre—, la película nos regala un sólido discurso visual sobre las derivas traumáticas del físico y la exigencia de performatividad en la adolescencia masculina.

V.

La restricción de los elementos de género en trabajos como los comentados nos lleva a la pregunta: ¿es hoy el fantástico algo más que una quimera decorativa en las fachadas e irrelevante en las arquitecturas del cine moderno?

Puede arrojar luz sobre el asunto la comparación entre Balearic (Ion de Sosa, 2025) y Primate (Johannes Roberts, 2025). Obras que parecen de mundos distintos, pero que acogen el mismo tropo de terror: jóvenes en una piscina acechados por animales peligrosos. Hay otras interesantes similitudes, como que ambas explotan el contraste entre la belleza del cuerpo adolescente —De Sosa la realza en fulgente luz mediterránea, Roberts en espectrales volúmenes de sombra y color— y la profanación de su carne —rojísima sangre en Balearic, espectacular gore en Primate—; asimismo, la acción se enmarca en solitarias y lujosas casas del entorno de sus padres, ocupadas efímeramente por los retoños del poder que las construyó. En espíritu, las dos películas beben del Cujo de Stephen King y de su terror materialista, en la medida en que relatan la corrupción de un orden instituido por el capitalismo por la materia ingobernada que representan las bestias rabiosas.

Izda., Primate (2025); dcha., Balearic (2025)

Sin embargo, mientras que para Roberts es un fin, De Sosa subordina el horror a un discurso. Primate aprovecha los recursos de un gran estudio (Paramount) para crear una altiplanicie de texturas y sonido, elevando el crujir de huesos y las mutilaciones a una ordalía sensorial que desmiente las promesas arquitectónicas y tecnológicas en torno a los jóvenes —como en el filme de De Sosa, trasuntos de unos mayores ausentes—. En contraste, el pasaje de terror animal en Balearic se limita a unos veinte minutos yuxtapuestos a la acción principal en una mansión cercana, donde miembros de la alta burguesía celebran una fiesta ajenos a la suerte de los chicos y a la del resto del mundo, absortos en sus mezquindades y roles asignados; de nuevo, los 16mm favorecen el mensaje sobre el drama y cohesionan visualmente la película.

La cuestión no es cuál de las dos estructuras es mejor, si la clásica de Primate, con el elemento fantástico integrado en todo el metraje, o la de Balearic, con dicho elemento compartimentado. La verdadera pregunta es qué aporta la acción principal en Balearic acerca del conflicto de clases y generaciones que no esté ya presente en ese prólogo de terror y sus planos generales de la pulcra casa desolada, su penumbra laberíntica tras una fachada tranquila, los reflejos ilusorios de la piscina, la travesía hasta ella de los jóvenes entre la maleza, las tensiones veladas tras su despreocupada cháchara o su inseguro lenguaje corporal. Cabe intuir que no se trata de una minusvaloración de las posibilidades del fantástico, sino de todo lo contrario: del miedo a que su naturaleza excesiva, desbordante, arruine una declaración cinematográfica controlada. La realidad es que muchos directores que aman el fantástico no podrían soportar que una película suya se publicitara vulgarmente en el boca a boca como «una película brutal de un mono asesino», aunque como aficionados serían los primeros en correr a verla.

Por suerte o por desgracia, la audiencia de Sitges sí aprecia el exceso sobre la sofisticación. La poco sutil Obsession (Curry Barker, 2025) obtuvo el Premio del Público de la Sección Oficial, en compensación de la falta de arrojo de un jurado que tan solo le concedió el Premio Especial — contra su tradición, el Jurado Joven no cedió a poses y ellos sí otorgaron a Barker su máximo reconocimiento, sin ex aequo ni categorías especiales—. La película remite a Twilight Zone y al viejo motivo de la maldición de ver cumplido lo que uno desea, aquí el amor de una chica que el tímido protagonista intenta ganarse mediante un juguete encantado. Pese a algunos problemas técnicos derivados del escaso presupuesto, el filme funciona porque es capaz de reproducir y de llevar al extremo los códigos de la comedia romántica adolescente. Ello permite a Barker despistar al espectador con un registro de terror comercial que, sin embargo, se permite excursiones perturbadoras de violencia y descomposición de las convenciones mundanas. Cabe destacar, además, el riesgo de la actriz Inde Navarrette (la chica «enamorada») al desfigurar su imagen en muecas y ademanes entre la comedia absurda y el horror grotesco, en coherencia con la despersonalización a la que su personaje es sometido para satisfacer anhelos sexuales y románticos. El gore rubrica una realidad subvertida por el mismo deseo con el que la cultura de masas —en canciones, películas y y demás ficciones consumibles— conmina a hombres y mujeres a traficar con su propio cuerpo y sus expectativas de vida.

Mother of Flies (2025)

El fantástico en su esplendor, pues, no aspira a ser meramente anexado a estructuras no fantásticas: se postula como una arquitectura que hace inteligible una realidad oculta, en vez de distraernos de ella. Así, una pequeña road movie como Hellcat (Brock Bodell, 2025) logra destilar la melancolía inherente al mito del hombre lobo en cuanto abandona su condición de artefacto claustrofóbico, a diferencia de Redux Redux (Kevin McManus y Matthew McManus, 2025), la cual involuciona desde el relato de venganza hasta la feel-good movie Sundance de multiversos y viajes temporales, enterrando su nihilismo inicial en esquemas comerciales. Se espejaban asimismo dos historias de brujas: Her Will Be Done (Que ma volonté soit faite, Julia Kowalski, 2025) y Mother of Flies (John Adams, Zelda Adams y Toby Poser, 2025). Como tantas películas recientes de la temática —pujante gracias a la alianza entre el feminismo y el capitalismo para promover identidades orientadas al consumo—, el trasfondo victimista de la primera se afana en excusar una mala escritura de personajes masculinos y un montaje sin tensión dramática que alterna agravios y fenómenos insólitos; por su parte, la familia Adams continúa la indagación en las pulsiones paganas de su estupenda Hellbender (2021), proponiendo una cosmología de enclaves misteriosos, ritos ancestrales y fría luz natural —Mother of Flies contó con una de las mejores fotografías de Sitges 2025— que aúna la paz sepulcral de un bosque con la rebelión orgánica en sus entrañas. La bruja encarnada (más que interpretada) por Toby Poser no se relaciona con constructos académicos de victimización o empoderamiento, sino con la dialéctica con una naturaleza inexpugnable a la razón. Los susurros de Poser pertenecen a otro mundo; o, mejor dicho, desenmascaran lo ilusorio del nuestro, de la misma manera que el cine desnuda la realidad fuera de la sala como un ensueño gracias a la coherencia ontológica de las imágenes dentro de ella.

VI.

La infiltración de lo fantástico en las formas de una película depende del punto de quiebra de lo que entendemos como real. Si se parte de un terreno familiar para el espectador, probablemente se escenifique como una ruptura —aparece un monstruo, una deformidad, un hecho violento—. Pero ¿qué sucede cuando el horror ya estaba ahí, inextricable del tejido dramático de nuestras vidas?

Podríamos conformarnos con la madurez impostada de la inaugural Alpha (Julia Ducournau, 2025), lo que sucede cuando una directora a la que le han reído las gracias bajo un marco ideológico en descomposición intenta hacer un drama fantástico sin haber reparado sus carencias. Ducournau se pierde en su caótico metraje y acaba refugiándose en su tan querido como manoseado body horror, incapaz de dar una puntada que enhebre los graves apuntes de la película sobre la enfermedad y la fragilidad de los vínculos sociales y familiares. Tampoco Together (Michael Shanks, 2025) explota las posibilidades de su premisa de terror corporal, de manera que lo que empieza como un cuadro de la soledad del individuo en pareja se desbarata al saltar de Yuzna a Dupieux —a Cronenberg ni se le espera, demos gracias— en pos del aplauso del público midnight. Solo ha pasado un año desde el Sitges que nos descubrió Else (Thibault Emin, 2024) y Body Odyssey (Grazia Tricarico, 2023) y ya echamos de menos su osadía para trasladar a la puesta en escena la progresiva alienación del cuerpo y de la mente.

Dawning (2025)

Por suerte, hallamos una muestra de esa oscuridad inmanente al hecho de existir en Dawning (Demring, Patrik Syversen, 2025), quizá la película más terrorífica de esta edición. Producida por Elijah Wood y sus socios de SpectreVision, pese al apoyo de esta compañía al riesgo creativo —Toad Road (Jason Banker, 2012), Open Windows (Nacho Vigalondo, 2014)— era de temer su querencia por el artefacto —Una chica vuelve a casa sola de noche (A Girl Walks Home Alone at Night, Amy Lily Amirpour, 2014), Mandy (Panos Cosmatos, 2018)—. Parecían confirmarlo las trazas bergmanianas de la fotografía en B/N esculpida por Andreas Johannessen, así como el guion del propio Syversen, referido a tres hermanas de retiro vacacional en la casa familiar tras el intento de suicidio de una de ellas. Pero los fundamentos de lo que apuntaba a otro drama de terror de prestigio quedan en cuestión tras un giro escalofriante. Algunos críticos han visto la influencia de Haneke en la maniobra; sin embargo, a diferencia del austriaco, el shock disruptor del realizador noruego no tiene como objeto exponer la red de mentiras que sostiene las sociedades occidentales. Además del Bergman de El manantial de la doncella (Jungfrukällan, 1960) o Gritos y susurros (Viskningar och rop, 1972), Dawning asume el legado de David Lynch, Roman Polanski o Béla Tarr en su traslación del teatro de la vida a un plano de tenebrosa hiperrealidad más allá de cualquier codificación dramática. Los breves fragmentos a color de la película, en las antípodas de los juegos de formatos comentados más arriba, representan los restos mutilados del gobierno de la razón y los afectos que el individuo cree ejercer sobre la realidad… hasta que esta le apuñala con calma.

También Simon Rumley, cineasta cuya errática carrera había desdibujado la promesa de aquel Red White & Blue (2010), fue, no obstante, autor de otra de las escasas propuestas en este Sitges de cine con formas adultas sobre temas adultos, en guerra declarada a un streaming desdeñoso con el espectador inquieto ²⁰. A través de una trama de secuestros, pedofilia y vídeos snuff de animales que sacude a la familia de un sacerdote anglicano en Tailandia, Crushed (2025) cuestiona el poder de la fe y de la moral para extraer el horror de nuestra vida. Rumley se vuelca en la precisión de los encuadres desde el primer minuto, abundando en planos generales y en travellings medidos que recogen la realidad innegociable de las calles de Bangkok —el rodaje transcurrió íntegramente en sus localizaciones—. El discurso titubeante del pastor sobre el perdón y la justicia divina se ve superado por los fantasmagóricos contrastes entre la luz y las penumbras (literales y metafóricas) de la capital tailandesa. Por su parte, Lucile Hadzihalilovic transitaba sin problemas en el estrecho margen entre el gótico y el cuento de hadas —en directa alusión a La reina de las nieves de Andersen— en The Ice Tower (La Tour de glace, 2025), otra exploración de la liminalidad donde se decide lo importante en nuestra vida. Que sea más inteligible que otras obras suyas no la hace menor; al revés, es una gran puerta de entrada a su filmografía: si Earwig (2021) giraba en torno a la huida de un ominoso y no explicitado núcleo corruptor de la inocencia ²¹, aquí trata de su poder de atracción, tan evidente como la cortante belleza de Marion Cotillard.

Astrid’s Saints (2024)

Y si buscamos una contestación definitiva al streaming y a las poses del audiovisual de la última década, no queda más remedio que postrarse ante Astrid’s Saints (Mariano Baino, 2024). Fruto de una travesía de catorce años de Baino y de su actriz protagonista Coralina Cataldi-Tassoni, castigados por la falta de financiación externa —si excluimos algún pequeño productor italiano y un crowdfunding cancelado por un huracán (sic) después de recaudar la ridícula cifra de cinco mil euros ²²—, la película salva el abismo de las tres décadas transcurridas desde el anterior largometraje de su director, Dark Waters (1993). Un periodo insignificante si tenemos en cuenta que su premisa —una mujer que reza desesperada a los santos por su hijo muerto— atiende una pregunta que se remonta al libro de Job: ¿qué diferencia hay entre los laberintos de la fe y los del dolor? En palabras de Massimo Recalcati «la fe no puede exigir la exclusión del mal, su reducción a una manifestación de la voluntad de Dios, al orden religioso del sentido, sino que surge solamente cuando lo real se muestra resistente e irreductible a dicho orden» ²³; de lo cual se colige que «la plegaria es lo único que reacciona a la constatación dramática de la inexistencia de la justicia retributiva» ²⁴. Encavada en un dédalo reflejo de su psique, Astrid sufre, espera e inquiere; verbos fiscalizadores que brotan y regresan continuamente al yo, sumido en un trance que desata su pulsión idolátrica.

¿Cómo podría haber expresado Baino semejante nudo existencial de haber recurrido al desenfoque rutinario, al montaje fláccido, a la fotografía algodonosa o a las atmósferas de recepción de hotel del cine plataformero y festivalero de hoy en día? El italiano incide en las texturas cavernosas y de austero cromatismo de Dark Waters, despojadas aquí de connotaciones lovecraftianas para aislarnos en esa sima de espectros y falsos ángeles que debió de darse en la transición entre el paganismo y el cristianismo primitivo. La película podría verse como una vuelta a Tarkovski, si no fuera porque renuncia a indagaciones metafísicas que la distancien del calvario de su protagonista. Sus tiros de cámara, ajenos a modas esteticistas —como la doliente banda sonora, obra de Cataldi-Tassoni—, redibujan hasta la extenuación el espacio laberíntico que resulta de un tiempo detenido: lo que Astrid pretende al rezar a imágenes de santos es ponerlo en marcha de nuevo para salir del espacio ordenado por su sufrimiento. No es cine fantástico; es cine sobre un fantástico que no llega.

VII.

La ambición y la intransigencia formal de Astrid’s Saints y de otros filmes mencionados invitan a desbrozar la confusión entre cultura y referencialidad; entre el pensamiento construido a partir (o a pesar) de un legado y aquel que no es más que un apéndice del orden político y económico. Eventos como Sitges siempre han promovido el fetichismo cinéfilo; sin embargo, ese modo celebrante de la cultura, reminiscente del circo romano, hogaño es tan normativo como los festivos fijados en el calendario. La cultura de masas, producto de la industria y combustible del poder, desangra poco a poco la cultura popular de la que emana cual animal sacrificial, mientras que la creación artística aún inquieta trata de hacerse oír entre la hecatombe.

No hace falta especular para saber adónde nos lleva esa tendencia: como ocurrió en el plano socioeconómico con el estallido de la burbuja en los noventa y el advenimiento de las llamadas Décadas Perdidas, en Japón desde hace años los autores con voz propia tratan de hacerse oír en un tejido cultural carente de transmisión sináptica. Un caso extremo es el de Toshiaki Toyoda. Que el autor de Hanging Garden (Kūchū teien, 2005) o The Blood of Rebirth (Yomigaeri no chi, 2009) no pinte nada en la escena japonesa actual se ha intentado explicar por su arresto en 2005 por posesión de marihuana —la sociedad nipona penaliza duramente todo lo relacionado con la droga—, pero la realidad es que su cine solo fue divisado por el gran público cuando participó en una IP con la alimenticia Crows 3 (Kurōzu Explode, 2014). En el circuito independiente le precedían en celebridad Sion Sono, Takashi Miike, Isao Yukisada, Shunji Iwai o Hirokazu Koreeda, hasta que su nombre se desvaneció desde finales de los 2000. Su actitud punk, más cercana a la de Gakuryū Ishii que a la de los citados por sus retratos de outsiders y la experimentación en el montaje entre otros rasgos, ha sido siempre acallada por el ecosistema cultural japonés.

Transcending Dimensions (2025)

Por ello, la proyección de Transcending Dimensions (Jigen o koeru, 2025), aun en dos únicos pases en la sala Tramuntana —modesta sala orientada a la prensa— y en el Escorxador —modesta sala vetada a la prensa—, sumada a su visibilidad en otros festivales, al premio a la Mejor Dirección en la sección Noves Visions (ex aequo con A Grand Mockery) y a que se hablara más de ella que de las dos películas de Takashi Miike programadas en Sitges 2025, parece indicar una puerta abierta de nuevo a su talento, aun fuera de su tierra natal. Toyoda arma un artefacto de intriga, comedia negra y esoterismo kitsch con el que ataca tanto las bases de la armonía social japonesa como su alternativa individualista, caminos ambos que conducen al mismo bosque agreste y sin senderos. Superficialmente, su puesta en escena tendente al juego y a la fragmentación en secuencias autónomas semeja la de otros autores de su generación, pero la rotundidad de sus encuadres y del diseño de sonido descarta lo posmoderno en su desdén hacia las corrientes sociales. Toyoda es crítico con la cultura japonesa imperante, empezando por aquella de la que (inevitablemente) participa su propio cine. Sus personajes pueden ser histriónicos u obedecer a arquetipos genéricos; sin embargo, su deambular y sus encuentros libres de toda expectativa mecanicista propician excursiones filosóficas al margen del sistema como la que promete el título.

Uno esperaba de New Group (Yūta Shimotsu, 2025) una rebeldía comparable a la de Toyoda, a tenor de la mirada subversiva hacia el rol de la familia y de la comunidad rural que su autor demostró en Best Wishes to All (Mina ni sachi are, 2023). Lamentablemente, en lugar de aspirar a un ejercicio más ambicioso de disección cinematográfica de la sociedad japonesa, Shimotsu ha virado hacia la sátira trivial que caracterizaba al primer Sion Sono, amortizada a estas alturas por el mainstream japonés después de franquicias media mix como Assassination Classroom (Ansatsu kyōshitsu). No cabe asombro, pues, al toparnos con los grandes planos generales, las composiciones frontales y los esquemas acción-reacción intraescénicos que caracterizan este modo de discurso industrial derivativo del anime, aun ensamblados por Shimotsu con un pulso narrativo innegable. Tras todo ello, mientras que en el cine de Toyoda late una rabia contenida, Shimotsu recurre literalmente a manuales de sociología ²⁵. Más interesante es Exit 8 (8-ban deguchi, Genki Kawamura, 2025), donde opera un intercambio problemático: a cambio de barridos y de otras técnicas del lenguaje de videojuegos que ayudan a tensar un relato confinado en un pasillo de metro, también a semejanza de dicho medio el filme privilegia los matices atmosféricos sobre los psicológicos, sin que su exploración del conflicto interno del individuo, al cabo, abandone los cauces de la moral social japonesa.

Mag Mag (2025)

Y si bien esta edición presentaba la mejor cosecha japonesa en muchos años, era difícil prever que la mayor sorpresa vendría de la mano de una cineasta profundamente imbricada en el showbiz que subyuga el cine en el país asiático. Yuriyan Retriever es una cómica afiliada a la importante agencia de talentos Yoshimoto Kogyo, participa en programas de la televisión japonesa y ha protagonizado la serie de Netflix La reina de las villanas (Gokuaku joou, 2024), además de expandir sus actividades a Estados Unidos recientemente. Nada en su perfil indicaba que su Mag Mag (2025), fiel al leitmotiv de humor y terror de Sitges 2025, pondría a trabajar juntos el J-Horror y la comedia japonesa para superar el estancamiento actual de ambos, salvo si recordamos figuras similares como Kitano o, sobre todo, Hitoshi Matsumoto, estrella de Yoshimoto Kogyo de otra generación que revivió géneros agostados en obras notables como Big Man Japan (Dainipponjin, 2007) o Scabbard Samurai (Saya-zamurai, 2010). Humoristas conscientes del poder que les confiere su conexión con el público, en su independencia tanto del aparato de producción como de las modas cinematográficas está la respuesta: una secuencia que no acaba o un encuadre inesperadamente feo devienen puertas a una verdad incómoda. Porque hay verdad en Mag Mag y su núcleo de autoficción fragmentaria orbitado por personajes idealistas o mezquinos, en sintonía asimismo con las inquietudes sobre la adolescencia y el acoso escolar de su guionista Eisuke Naitō. Yuriyan hace gala de un sentido de lo grotesco que transmite a sus actores y a una planificación sin miedo al ridículo, capaz de bascular entre las cotas de gravedad y de ligereza que habilitan los códigos del J-Horror. Qué diferente es The Curse (2025) del prolífico Ken’ichi Ugana, precipitación al abismo amateur de quien no considera que dichos códigos merezcan mejor trato que el de usar y tirar. La buena caligrafía de la mayor parte del filme se revela reciclaje en lugar de renovación cuando el cineasta se queda sin cartas en el tercer acto, intentando disimular con un clímax histérico lo que no es más que una rutinaria incursión en la temática de fantasmas y redes sociales.

VIII.

¿Cuál ha de ser entonces el papel de la cultura en relación con la imagen y viceversa? ¿Estamos condenados, como en Japón, a un bosque audiovisual depredador, que absorbe nutrientes de la cultura popular mientras agosta su suelo y atrapa a solitarios exploradores?

Zodiac Killer Project (2025)

Algunas películas de la presente edición nos acompañaban en tales disquisiciones. Entre las más destacadas, el documental Zodiac Killer Project (Charlie Shackleton, 2025), un true crime sobre cómo la industria ha matado el true crime. Con la excusa de haber perdido los derechos sobre la fuente en la que se basa, Shackleton sigue el rastro de la degeneración de los tropos del género, sacando los colores a cineastas que pastan en las laderas del streaming vía comentarios cerveceros, planos generales de localizaciones sin relación alguna con el asesino Zodiac y cero entrevistas o imágenes de archivo. El experimento da así lugar a un comentario que es tanto cultural como metacinematográfico: sus observaciones sobre la planificación a emplear, los planos desechables o las convenciones de las que alejarse son cine en sí mismo; uno que nos compele bien a elevar nuestro modo de consumo de imágenes a la altura del supuesto objeto de interés —la manida «oscuridad del ser humano»—, bien a reconocernos cómplices de un exploitation de dudosa ética y estética.

Aun sin esa carga autorreflexiva, haríamos mal en dejarnos llevar por la irritación ante las maneras, los personajes o el título de película indie canallita de The True Beauty of Being Bitten by a Tick (Pete Ohs, 2025), que recorre el camino inverso al de Shackleton: de la imagen a la cultura. Aunque abundan en el cine reciente los planteamientos pasolinianos sobre el proceso de extrañamiento de un entorno a priori seguro —aquí, la casa rural de una amiga cuya compañía busca la protagonista tras una desgracia personal—, a Ohs no le interesa tanto socavar lo cotidiano como mostrar la construcción de un orden. Según avanza la película, nos percatamos de que la incomodidad de los diálogos y la tensión de los encuadres son solo síntomas transitorios del asentamiento de una realidad innegociable. Lo novedoso es que sus formas entomológicas, en lugar de atacar el imaginario burgués según la prescripción del modelo cultural identificado con el progreso social, conectan dicho orden progresista con una utopía conservadora. Toca preguntarse quién ha cambiado de bando, si Huxley o nosotros.

Reflection in a Dead Diamond (2025)

Ante tales diagnósticos socioculturales, uno se acerca con cautela a la electrificación de géneros inertes a la que se ha consagrado el matrimonio Hélène Cattet y Bruno Forzani, imprescindibles en el circuito de festivales de cine fantástico desde Amer (2009). Reflection in a Dead Diamond (Reflet dans un diamant mort, 2025) saca del mausoleo el eurospy, los fumetti y las películas de James Bond de los sesenta y traslada sus señas a otro violento y preciso montaje sensorial a los que acostumbran. No obstante, apenas avanza la depuración de su cine alcanzada en Dejad que los cadáveres se bronceen (Laissez bronzer les cadavres, 2017), de la que incluso retoma —con menos brío— su versión del leitmotiv de Nora Orlandi para La perversa señora Ward (Lo strano vizio della signora Wardh, Sergio Martino, 1971). Irónicamente, el referente que hace de Reflection in a Dead Diamond algo relevante en 2025 es indirecto y sin relación con los homenajeados: una pieza televisiva inspirada en El crepúsculo de los dioses (Sunset Boulevard, Billy Wilder, 1950) de la que al parecer se acordaron los autores durante la gestación de la película ²⁶. El clásico de Wilder trasciende las lecturas habituales sobre los siniestros engranajes de Hollywood para reinterpretarse en la figura de un viejo espía —o de un actor que interpreta a un espía— que rememora sus tiempos gloriosos… como hacemos el público de Cattet y Forzani.

Si la especialidad de los realizadores galos es traer el pasado cinéfilo al presente de los sentidos, quizá su última película sea la más consciente de su carrera de que ese no es el mecanismo de la felicidad, sino de la melancolía. Antes que recuperar las obras de culto de las que se alimenta, Reflection in a Dead Diamond nos invita a sentarnos a solas frente al mar. Para nosotros, el mar de Sitges: un abismo que nos devuelve un reflejo penetrante, desarropado de las imágenes que buscamos con paso apresurado mientras desviamos la mirada.

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