Sixpackfilm: Body Games

La necrofilia de Wagner Por Javier Acevedo Nieto

El arte del futuro se funda en Apolo y Jesucristo, en la razón que separa del animal, en los escenarios que celebran la razón y aportan el sustento de la vida y en el drama, acaso el sufrimiento combinado de toda una estirpe de artistas. En Arte y Revolución Richard Wagner transmutó el idealismo romántico, lo exacerbó con una retórica que desdeñaba a la Iglesia Católica y situaba a Jesucristo como vertebrador de una idea de amor que inspiró a artistas durante generaciones. Contra quienes le tildaban de utópico, Wagner esgrimió un idealismo basado en esencias absolutas que iba en contra de todo el espíritu filosófico de su época: una idea tan sublime del arte que la modernidad posterior solo alcanzaría a perfilar tímidamente. Sin embargo, casi un siglo después de su muerte el ideal artístico wagneriano sucumbió a un paulatino proceso de barbarie humana que no pudo sino trastocar los pilares de la cultura germana, huérfana de referentes en los que poder explicar su condición de verdugos. Después de la 2º Guerra Mundial y consumada la máxima de Adorno que negaba la posibilidad de vertebrar discursos artísticos asidos a ideales neoplatónicos, la escena artística austríaca buscaba romper con un pasado tan inánime como nocivo: una máscara mortuoria en la que esconder el rostro de quienes habían permitido que todo eso pasara.

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Material Action No. 26, Food Test  (Otto Muehl,1966)

En los años 60, Viena albergaría el nacimiento del Accionismo vienés. Movimiento artístico en la estela del Fluxus estadounidense que luchaba contra el fetiche de la mercancía artística o que llevaba al límite el arte corporal, se caracterizó ante todo por su vocación de mostrar las penurias sociales, el negacionismo austríaco con sabor a tarta de Suchard y la hipocresía institucional. Las performances de un colectivo ecléctico integrado por Günter Brus, Otto Muehl, Rudolf Schwarzkogler y Hermann Nitsch buscaban destruir la razón instrumental, esa razón que para Adorno había abocado a la humanidad a intentar someter la naturaleza. La respuesta del grupo, con sus actuaciones en plena calle en las que aparecían desnudos, maniatados, disfrazados de nazis o mutilados con prótesis que elevaban sus acciones a escándalos dignos de ser juzgados por vía penal, es una antirazón que buscaba demostrar que, después de todo, el hombre no está condenado a ser libre, simplemente está condenado a ser. Arte y vida resultaban indistinguibles en la mezcolanza de tabús, fluidos y violencia corporales que componía un movimiento capaz de convertir al Expresionismo Abstracto en una tendencia que consiguiera que el cuerpo fuera intención y resultado, frontera y transgresión.

Muchos de los artistas adscritos a la tendencia fueron encarcelados y, en el mejor de los casos, relegados a los márgenes y periferias discursivas en una sociedad para la que el bondage, la urolagnia, la castración o la necroflilia simulada eran menos tolerables que el pasado nazi. Algunos filósofos intentaban construir un sistema de pensamiento para un mundo que seguía ahí, pese a todo. Levinas se refugió en el ser impersonal, en su idea de “il y a” donde el mundo construido por el sujeto no puede escapar a la despersonalización. Solo reconociéndose en el rostro del Otro se elide la despersonalización y se adquiere una responsabilidad ética, una idea de que el Otro es un ser infinito que puede desplazarnos de nuestro mundo. En definitiva, no hay existencia independiente, solo un eterno reconocimiento del Otro. El ser para la muerte heideggeriano puede refundarse en el rostro ajeno. Exactamente en eso consistía el Accionismo vienés: un observar el rostro de Otro tan horripilante y ajeno, como cercano. Identificar el espanto humano para poder dejar atrás la despersonalización tras Auschwitz.

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Viennese Walk (Günter Brus, 1965)

Largo exordio para introducir la sesión que el S8 dedica a Arte & Revolución, una prolongación performativa del Accionismo vienés que cristalizó en las acciones o happenings de estos artistas, las cuales fueron filmadas o reinterpretadas en forma de cortometrajes que llevan al límite los postulados del colectivo Kunst & Revolution en 1968: la incomodidad moral y ética o parábolas de la mugre que buscaban horadar al país austríaco. Ernst Schmidt Jr abre el ciclo con Kunst & Revolution (1968), una pieza breve de furibundo montaje que muestra las acciones en la Universidad de Viena de algunos de los máximos exponentes del Accionismo vienés. Sadomasoquismo, laceraciones y juicios mediáticos condensados en 16 mm con anatomías que se quiebran en los encuadres. Esto es disidencia sin filtrar: imágenes invertidas y negativizadas que deambulan frente a los ojos demostrando que quizá hubo una época en la que el discurso activista pasaba por algo más que ser caja de resonancia del statu quo oficialista. Ya saben, si ven a un pope mediático y político pronunciarse a favor de una causa política o social, algo va mal; mejor es defecar en la universidad y que haya una cámara demostrando que quizá la coprofilia explícita sea mejor que la implícita en los modernos discursos de concienciación social.

El siguiente cortometraje es un festín escatológico con cámara fija y un montaje que zahiere la mirada con el juego de escala de planos. En Otmar Bauer Zeigt (1969) el propio Bauer ahonda en la figura de artista maldito que, desde luego, no sigue los pasos del artista apolíneo-evangélico de Wagner y se entrega al consumo de su propia orina y fluidos corporales. Llegados a este punto se esgrimirá el discurso de la provocación en vacío o de epatar al espectador con ínfulas de enfant terrible. Nada más lejos de la realidad: una performance de un artista que se alimenta de sus excrementos para demostrar que el distanciamiento brechtiano es una máscara demasiado benévola con los procesos de recepción mediática y artística. Pantomimas en time-lapse y texturas crudas y mal reveladas para mostrar que el derecho a la pataleta concedido en las sociedades del bienestar es tan banal como celebrar la enésima bienal.

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Otmar Bauer Zeigt (Otmar Bauer,1969)

Un poco más remilgada en su afán de détournement irónico de la obra homónima de Boticelli es Die Geburt der Venus (1970-72), de Moucle Blackout. El montaje blando de Farocki alcanza en estas piezas un valor de laxante audiovisual. Fotografías montadas de forma simétrica que de nuevo juegan a invertir el eje para construir un juego de equivalencias entre la obra de Boticelli y una cabeza de cerdo: la simetría que iguala el clasismo de la alta cultura y la baja cultura. Detalles de fundidos encadenados, negativos acelerados y distorsionadas anatomías sobándose con los Beatles de fondo para cincelar la experiencia. Esto no es punk, ni transgresor ni una reivindicación del cuerpo humano basada en el derecho a conservar su vello corporal. Esto es la decadencia por la decadencia, la mugre por la mugre, la exaltación auténtica y nada arty —recordemos los logros de cierto arte queer y woke reivindicando el derecho a tener una etiquetita en Grindr de oso o nutria y riámonos— de artistas que bien hicieron rebelándose contra cualquier discurso.

Steifheit 1-3 / 7, de Albert Sackl es un coitus interruptus en el que el artista procede a grabar sus onanismos durante varias décadas para condensarlos en una obra de tres minutos de duración y una única erección. Genuino acto de conciencia artística el limitar la masturbación propia a tres minutos en lugar de vertebrar toda una filmografía alrededor del ego eyaculado. Fotograma a fotograma se compone la historia de un cuerpo en otro de los proyectos del colectivo que viene a establecer un axioma claro. El componente performativo no emerge tanto de la idea de transgresión, como de la idea del concepto. Cortometrajes y happenings destinados a cuestionar al espectador sobre los límites de lo que considera transgresor: no es tanto cuestión de lo mirado, sino de quien mira. Una divertidísima perversión del velo de la ignorancia con el que Rawls relacionaba la posición original de los individuos con una situación en la que estos no conocían su lugar en la sociedad; solo así podía fundarse un sistema de justicia igualitario desde el origen. Sackl y el resto de integrantes del colectivo anulan las contingencias específicas del ser en sociedad a través de discursos que se niegan a significar. Este ahistoricismo sitúa a sus prácticas artísticas en una suerte de pensamiento salvaje que trabaja con lo inmediato. Si para Lévi-Strauss este pensamiento negaba inconscientemente el progreso de la civilización, el grupo Kunst & Revolution sí niega este progreso desde el momento en el que se oponen a cualquier cambio histórico: el arte corporal, la performance y la exaltación inmediata del cuerpo como excremento vivo constituyen un alegato contra todo progreso alimentado por circunstancias históricas brotadas de la barbarie más violenta. Trasladar estas ideas a las imágenes resulta en un conglomerado de texturas crudas, cortes improvisados y génesis conceptual que siempre va más allá de lo que se ve. Tan importante es el concepto como la estela insatisfecha de imágenes que cartografían cuerpos que (auto)celebran orgiásticamente su emancipación de la cadena de producción de deseo social y económico.

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Nabelfabel (Mara Mattuschka,1985)

Esto es todavía es más patente en Nabelfabel (1985), donde Mara Mattuschka se desembalsama retirando capas y capas de tela para demostrar que la desnudez es quizá lo más difícil de conseguir. Los 16 mm, los gestos nerviosos y los planos cortos resquebrajan un cuerpo en pleno reseteo orgánico y vital. Todo se intensifica en la prodigiosa Es hat mich sehr gefreut (1987), la historia del cuerpo de Mimi Minus entregándose al propio placer hasta que la cámara, concediendo una intimidad que se debate entre el erotismo abrasador y la indulgencia solitaria, retrocede y dejar ver las siluetas montañosas horadando el cuerpo. Un cuerpo que llenaba el encuadre y sacudía el grano de la imagen en cada sacudida de placer termina convertido en una mota. Un agujero negro que concentra en su interior una singularidad capaz de albergar un universo y, al mismo tiempo, reducida a un punto blanco que siempre ocupa el centro de un gran vacío donde el tiempo y la materia se doblan, se tocan y se vuelven absolutamente irrelevantes.

La serie de cortometrajes continúa. Los cuerpos se agolpan y quien mira se debate entre pagar el precio de la morbosidad y la gratuidad de la complicidad. Inmolar el cuerpo para preservar los afectos. Siguen piezas de Maria Lassnig sobre mujeres violentadas en diálogos de lirismo contenido, de Kerstin Cmelka reivindicando una nueva carne a partir de erupciones cutáneas que se confunden con la cámara titilante y de Ursula Pürrer rascando la película y poniendo de manifiesto cómo el cuerpo es la sustancia más volátil y frágil en un mundo de rotundas imposiciones. El valor de una retrospectiva centrada en Kunst & Revolution solo puede ser el de inmolar imágenes para hacernos sentir que morimos por dentro. Tomar conciencia de hasta qué punto estos cuerpos golpeados, erotizados, satisfechos y heridos tuvieron un significado que ahora, con las agendas artísticas centradas en etiquetar y embalsamar todo aquello que podría ser placentero o dulce escapismo, es mera morgue de intenciones. Imágenes que provocaron la decadencia de nuestros gustos para mostrar que la transgresión es una simple cuestión de apariencias. Sodomizar a Wagner y restaurar el maravilloso caos de la vida.

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