Sombra

La tinta se desborda sobre la primera imagen de Sombra (Shadow, Zhang Yimou, 2019), dibujando blanco sobre negro el símbolo chino para la palabra sombra. Lo curioso en este acto de caligrafía es que el símbolo emerge de la tinta ya dibujado en su totalidad. La caligrafía china — shūfa (書法) —está sometida a un orden específico. Cada trazo del pincel viene en un orden determinado que no puede vulnerarse, y cada símbolo tiene su propia disposición de trazos, indicios de que la caligrafía sea un ejercicio en tinta que requiera suma precisión. Afirmaba Yimou que deseaba que su película emulara un cuadro pintado en tinta, de ahí la elección consciente de una gama de colores grises, blancos y negros que rigen una composición que en todo momento remite a los trazos del pincel. Este primer plano hace brotar el símbolo sin reflejar el proceso de escritura de cada trazo, anticipando quizá un ejercicio de caligrafía premeditado.

La historia se escribe en pocas pinceladas: en el condado de Peixian el monarca Pei Liang vive su exilio junto a su hermana Pei Liang. El comandante Zi Yu busca venganza tras sufrir una derrota frente al comandante enemigo, y entre medias ha buscado a una sombra, un doble idéntico que le reemplaza por completo y relega a la soledad de una cueva. Sumido en la oscuridad prepara su próxima acción, sumido en la luz, el monarca con complejo de tirano prolonga su inacción. En el medio la sombra y Xiao Ai, esposa de Zi Yu.

Sombra aspira a entretejer un relato que oscile entre la descripción de las intrigas de una corte basada en retazos de leyendas y fuentes literaturas de diversos tiempos y el wuxia más heterodoxo. La realidad es que Yimou plantea en primer lugar una imagen de la toma de poder de un monarca enaltecido para después esbozar una imagen de la toma del poder por parte de los conspiradores. El filme queda sometido a esa estructura dual que aúna la luz y la oscuridad del yin y el yang. Como dicta el taoísmo, nada existe en un estado puro de luz u oscuridad, sino que atraviesa y se desplaza en una transformación constante. Es en ese estado transitorio, en el umbral en el que el monarca tirano se detiene contemplando la ambigüedad de su corte y la certeza de su paranoia, en el filo del precipicio en el que la sombra del comandante se detiene apresado entre su figura pública y su persona privada, en el que Yimou traza la imagen auténtica del poder y la fidelidad.

Emerge el empleo de composiciones rígidas, con una estricta disposición de personajes y un uso permanente del segundo plano como reacción al primer plano. Pei Liang es un monarca que adorna su salón con mamparas en las que ha practicado caligrafía. En ese espacio se desarrolla gran parte de la intriga, y en la escala de blancos y negros siempre emerge él como tono gris que media y se desplaza entre sus súbditos y su familia. La disposición jerárquica de personajes, el uso de la angulación para potenciar los roles de la corte y el empleo del montaje y el plano-contraplano muestran que es Pei Liang, un personaje, el único encargado de conectar líneas de acción su movimiento ante la impasibilidad de la cámara. Como piezas del tablero, los personajes cruzan un espacio hierático imbuyéndose de la luz de sus acciones y hundiéndose en la oscuridad de sus maquinaciones. Yimou contempla la toma de poder como un acto de reafirmación del monarca a través del dominio de su espacio.

Vulnerar la rigidez de la corte, acabar con el anquilosamiento de personajes inmóviles ante un gobierno basado en el miedo implica confrontar la esfera pública y la intimidad de la vida privada. El salón en el que se pergeñan estrategias a plena luz, con una composición etérea que deja que los rayos de sol se filtren a través de las telas hasta erigir el acto de reinar en una tiranía diáfana, queda enfrentado con la oscuridad del refugio del comandante, atestado por la oscuridad y bañado únicamente por la luz de la gruta tras la cascada. Los peones del tablero deambulan entre ambos mundos, y la cámara solo se desliza en un lento pero progresivo travelling para desvelar cómo el individuo piensa atrapado entre los tapices, entre su imagen real y su sombra, como si Yimou quisiera congelar el gesto de mover las piezas en la duda de su decisión.

La sombra del poder se exhibe a plena luz del día, y en la primera hora del filme Yimou sabe captar a la perfección los movimientos sobre un tablero que parece conocer muy bien. El miedo, la duda, la tiranía y otras emociones enmascaradas bajo protocolos y seda acaban proyectando sombra sobre las sombras hasta que cada acto protocolario, cada reunión, cada gesto de toma de poder representando en iluminaciones ampulosas se convierte en oscuridad.

En esta corte de sombras el segundo plano cobra la certeza de ser penumbra que se esconde del tirano. Kurosawa abría Kagemusha (1980) con un largo plano general de más de cinco minutos que refleja al emperador en presencia de sus sombras o dobles en una composición rígida y amplia que anulaba el segundo plano y la profundidad de campo salvo por la sombra del propio emperador. Yimou en Sombra permite que bajo el segundo plano revelado por la escasa y traslúcida profundidad de campo se cobije la sombra del poder.

Una primera hora en la que la cámara de Yimou es firme, en la que se puede seguir los sutiles, precisos y ordenados trazos que conforman todo un único símbolo sobre el poder y sus sombras. Como en una pintura de Shitao: empleando pinceladas impresionistas que dispongan a los personajes como motas en el espacio, jugando con el espacio positivo que inserta figuras y objetos y el espacio negativo de vastos parajes que parecen fundirse en un movimiento fluido de agua, viento y tierra. El pintor chino y el cineasta chino comparten en esta parte una ambición por captar una atmósfera flotante de sombras y luces.

Izquierda: Reminiscences of Qinhuai River (Shitao, 1642-1707)

Pero emerge entonces un cambio de estilo y registro. Yimou pasa al wuxia, la escritura cambia y los trazos se agilizan y emborronan. La toma de poder da paso a la imagen de la toma del poder. El montaje se acelera en secuencias de acción paralelas, en enfrentamientos en slow-motion y el movimiento de las fichas en el tablero se torna frenético. Tantos trazos, tantas imágenes hipertrofiadas de códigos de acción de un género de artes marciales que en este caso no presenta la armonía de un movimiento fluido, sino el choque de planos que estilizan una psicología interna de personajes que se convierten en rastros de tinta.

Renunciar a observar el instante en el que se detienen las fichas para captar una coreografía de fichas desplazándose que pasan de ser individuos cuyos estados de luz y oscuridad no son puros a arquetipos de ying y yang en una convencional dualidad de estereotipos. La escala del plano crece, la grandilocuencia del picado emerge y los grandes entornos ya no se funden con la psicología de las sombras, sino que se erige en mole y escenario de batallas intrascendentes. Las metáforas se tornan obvias.

Aunque la música del guzheng ateste los oídos, aunque los pellizcos nerviosos sobre las cuerdas quieran emular una épica en la que el hombre atisba la venganza abriéndose paso entre las gotas de agua, todo suena impostado. Emerge un Yimou que acumula trazos sin orden ni sentido, preocupado por un espectáculo que amplíe la audiencia. Lejos queda la armonía de coreografías de acción que imbuían a la contorsión del cuerpo en anatomías de disputas imposibles de una carga emocional que hiperestilizara el conflicto de personajes. Como quien acude a un puesto turístico exigiendo la escritura de su nombre en símbolos chinos, la atracción de Yimou pierde toda profundidad.

La segunda parte es un espectáculo, pero dolorosamente bello. Toda caligrafía cinematográfica se desluce. Todo atisbo de un tablero y un juego complejo se esfuma. Todo rastro de trazos certeros y ordenados para dibujar el símbolo de la sombra del poder queda emborronado. Volviendo a la primera imagen de Sombra, ahora se entiende por qué de la tinta emerge el símbolo sin que se muestre cada uno de los trazos que se integran. Se comprende por qué esa línea roja cruza el símbolo blanco y emergen unas letras que en inglés escriben Shadow. Una línea que tacha el símbolo y parece corregir el rastro de la tinta. Un tachón que remite a un filme preocupado por empaquetar el exotismo de la cultura china en un artefacto kitsch asimilable, un borrón que corrige cualquier expectativa de volver a un cineasta con un trazo personal.

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