Somos lo que somos
Cría cuervos... Por Mónica Jordan
Misterio
Hace unos meses se estrenaba en España Cuando despierta la bestia (Når Dyrene Drømmer aka When Animals Dream, Jonas Alexander Arnby, 2014), una película sobre el advenimiento de la condición licántropa de una joven mujer-lobo. Lejos de la épica marveliana del Lobezno de los X-Men, y sin mirar al pasado del monstruo en la Universal, el filme apostaba por lo que podríamos llamar un aproximación costumbrista del hombre lobo, pues trataba de manera naturalista, en su día a día, un personaje no realista que ve cómo su rareza afecta su vida cotidiana. Somos lo que somos se podría inscribir en esa misma etiqueta del costumbrismo fantástico, no tanto porque trate de algo imposible (pues de hecho no lo es) sino por la forma en que Mickle juega al misterio, aludiendo al folklore ancestral y a la religión radical como causa del terror en una pequeña comunidad familiar.
Gracias a no desvelar ese misterio hasta pasado buena parte del metraje, Mickle logra mantener la intriga alrededor de la familia protagonista y le permite indagar en la extrañeza, en la ambientación, en los silencios y recodos de sus comportamientos. No obstante, ese ocultamiento de la “condición especial” se lleva a cabo sin trampas, de una manera honesta que cabe agradecer a Mickle, pues en todo momento ofrece pistas suficientes para que el espectador más ducho pueda deducir qué ocurre. Así, a través de pequeños detalles (los malestares de la madre, el tembleque del padre y, en última instancia, la autopsia que lleva a cabo el doctor) Mickle evita cualquier deus ex machina y se centra en aquello que le interesa: la calma que precede a la explosión. En Somos lo que hay (Jorge Michel Grau, 2010), la película de la cual es un remake esta Somos los que somos, su director optaba por afrontar los especiales rituales familiares de manera central y directa, por lo que el misterio es un elemento que en la estadounidense substituye al horror frontal de la mexicana.
Extrañeza
El goteo de información que ofrece Mickle crea alrededor de la familia un halo de excentricidad, de solemnidad y desconcierto, que queda reforzado por las extrañas reacciones de los tres niños ante el mundo que les rodea. Mickle juega a intrigar, a crear atmósfera incómoda sugiriendo sin mostrar. La realidad externa a la familia, ese mundo que canibalizan por necesidad, se muestra casi siempre frío y marcadamente externo. Rory, el pequeño de la familia, observa apostado en la ventana del comedor cómo sus hermanas ayudan a su padre a entrar en casa tras haberle comunicado el fallecimiento de su esposa.
La escena es de una belleza formal conmovedora, pues en todo momento Mickle mantiene la cámara en el interior del hogar aunque, compartiendo la curiosidad del pequeño, se acerca al marco del ventanal para observar la escena exterior. La lluvia arremete contra el vidrio y lo que afuera ocurre se nos muestra deformado, extraño, sin formas delimitadas. No es baladí esta forma de aproximarse al mundo exterior en Somos lo que somos, pues lo ajeno a la familia, aquello que excede a las fronteras del hogar, resulta extranjero (peligroso también) para ellos. Quizá no llegue al extremo del terror promulgado por las familias de El bosque (The Village, M. Night Shyamalan, 2004), pero Somos lo que somos comparte con esta un buen número de características, desde la aproximación fantástica a ámbitos que no lo son, hasta el horror heredado a través de sagas familiares.
De hecho, los hijos parecen empezar a dudar de esa clase de vida, de esa desconexión; lo vemos cuando el pequeño Rory, en pleno fin de semana de ayuno obligado, le dice a su hermana Rose que tiene hambre, y esta opta por darle unos cereales a escondidas. Lejos de sentir culpa o remordimiento, Rose anima a mantener el secreto a su hermano, pero no hay culpabilidad en rostro: no cree en esa forma de vida, simplemente la acata. De hecho, verbaliza su disconformidad en un diálogo con su hermana en el que asegura: “Desearía ser como los demás”. “Pero no lo somos”, sentencia la mayor.
La familia, especialmente los niños, en raras ocasiones salen de su hogar y Mickle se preocupa por evidenciar ese proceso de autarquía mostrándolos siempre en lugares cerrados. En casa los filma con cercanía, pero cuando los saca al exterior acostumbra a poner un vidrio como parapeto translúcido que permite observarlos como animales enjaulados. De hecho, hay un plano en la película que resume la rebeldía de Rose y esa jaula transparente en la que viven. Se trata de aquel en que el padre, Iris y Rory rezan sentados en su coche. Mickle, como hace durante prácticamente toda la película cuando están fuera de casa, los filma desde el exterior, con las ventanillas del vehículo separando sus cuerpos del objetivo de la cámara. Sin embargo, Rose aparece, poco a poco (como una sombra fantasmal) al otro lado del vidrio, habitando el plano y el exterior del coche. Ella es la única que comparte lugar con la cámara, como también es la única que empieza a cuestionarse su forma de vida. Y subrayamos que empieza a hacerlo, solo empieza, porque acto seguido el padre la invita a entrar en la comunidad familiar abriéndole la puerta del auto.
La autarquía a la que viven sometidos se pone en evidencia también en sendos pasajes de citas. El primero, aquel con que empieza la película, una frase de Alyce Parker, un ancestro del que sabremos durante varios flashbacks. El segundo, aquel instante en que, tras ofrecerle una joya a una vecina por haberle ayudado en un momento dado, el cabeza de familia dice: “La amabilidad se paga con amabilidad”. Cuando la vecina le pregunta si se trata de una cita de la Biblia, este responde: “Es mía”. No se trata de que los Parker tengan sus propias creencias o de que vivan a su manera alejados de sus vecinos, sino que se nutren a todos los niveles de sí mismos, incluido (o sobre todo) a nivel cultural (entendido este a nivel filológico). De hecho, y aunque la película no especifica su espacio temporal, el hogar familiar evoca no solo la vida en zona rural sino prácticamente en otro siglo. Sus costumbres religiosas, con el sacrificio anual incluido, es una herencia ancestral que les ha encerrado cada vez más en un mundo (exterior) que, quizás, avanza demasiado deprisa para ellos.
Revolución
La película continúa, tras su primera mitad, con una investigación policial y un final de festín gore que tiene más de redención que de continuismo. Pese a lo sangrienta que es la escena, la poética de la venganza se entremezcla en ella con la dulce liberación de las hermanas. No hay odio en el rostro de Rose cuando, arrodillada delante del doctor, acaba los últimos trozos de carne que tiene entre sus manos, tranquila y calmada, como si saciara el hambre con un tentempié.
Somos lo que somos se diferencia de la película de la que es remake en, precisamente, el elemento de autocrítica que nace de los jóvenes de la familia. En aquella, mucho más centrada en la brutalidad a la que obliga la forma de vida que llevan los personajes, la continuidad de la tradición no solo carece de cuestionamiento sino que busca cerciorarse de su subsistencia. De hecho, es importante el cambio que la estadounidense lleva a cabo en el inicio de la película con respecto a la mexicana: si en la original era el padre quien fallece y su muerte provoca una lucha de poder en la familia; en el remake es la madre la muerta y, por lo tanto, se mantiene el liderazgo patriarcal en la familia. En este aspecto, a lo largo de su película Mickle se asegura de subrayar el elemento (auto)crítico que nace dentro del grupo. En cierto modo, tras la muerte de la madre se inicia una revolución que tiene nombre de mujer, un acto de liberación que podría entenderse como un gesto feminista, aunque Mickle se guarda mucho de dar más datos sobre la naturaleza de esta particular revolución familiar. Precisamente ahí, en la sugerencia y en la falta de especificación, está el gran quid de esta pequeña joya gótica.
