Improvisaciones de soporte y textura visual
Por Yago Paris
Uno de los puntos más calientes del cine experimental tiene que ver con la exploración del propio soporte en el que se filma, especialmente cuando se trata del celuloide. Las posibilidades del soporte físico, ya sea por su manipulación física y/o química, dan lugar a una infinidad de resultados, donde la improvisación y lo inesperado cobran especial fuerza. Cuando se experimenta con modificaciones o revelados, hay un componente de imprevisibilidad, que provoca que, en cierta manera, la obra no sea enteramente de su autor. De hecho, el juego abierto con lo inesperado, con descubrir en qué se ha convertido la obra en el momento en que se proyecta, es una apuesta fuerte de cierto tipo de cine experimental, quizás el más minimalista, aquel que se contenta, o se basta, con la exploración de la superficie y sus innumerables posibilidades. En este texto se reúnen toda una serie de películas que, de manera más o menos controlada, dan lugar a obras que se centran en la exploración de los materiales y las formas, ya sea de lo filmado como del propio soporte que captura las imágenes.
Gun/Play (John Price, 2006).
Todavía en el terreno de lo narrativo, encontramos tres obras de John Price: Party #1 (2005) y Gun/Play (2006), programadas en la primera sesión del foco dedicado al artista canadiense, y The View Never Changes (1996), programada en la segunda sesión de dicha sección. En los tres nos encontramos ante narraciones relacionadas con lo familiar, a partir de lo que se ramifican diferentes reflexiones. En la primera se propone un juego con la textura de la imagen fotográfica al realizar una serie de profundos fundidos encadenados que se solapan en diferentes direcciones y perspectivas, todas ellas con su hija pequeña como punto de anclaje. Las diferentes imágenes acumuladas parecen querer transmitir la voluntad casi obsesiva de un padre por conocer a su bebé, casi por entrar en él. En la segunda se propone un enorme contraste de la imagen, que aspira al blanco y negro total, sin escala de grise y que se puede entender como una posible reflexión sobre el choque que se da entre el arma como aterradora herramienta e inofensivo juguete. Al mismo tiempo, la dinámica del encuadre parece convertir a la cámara en una especie de cazadora, que acecharía al cazador al que filma. En esa misma línea del plano subjetivo acechante se construye la tercera de las obras citadas de Price. El juego inicial, que propone una textura de mirilla de puerta, como si quien graba, y posteriormente quien observa lo filmado en la pantalla, estuviera espiando sin ser visto. La textura granulada y la baja definición ayudan a crear una cierta sensación de turbidez, que contrasta con los apacibles espacios hogareños donde la filmación tiene lugar, lo que supone una mezcla de sensaciones que terminan de definir la visión que Price pretende dar de la opaca figura de su padre, filmado siempre en la lejanía y al que se accede a través del testimonio, no del objeto de estudio, sino de su mujer. En los tres filmes, nos encontramos ante filmaciones documentales, y por tanto entregadas a lo inesperado, y, al mismo tiempo, en las tres se produce un profundo juego con la textura de la imagen, en este caso con probables intenciones narrativas.
Fire don’t Play with Film (Carlos Baixauli, 2023).
Por contraste, dos de los ejercicios más sencillos en aspiraciones creativas son Oír formas (Leonor Serrano Rivas, 2021) y Fire don’t Play with Film (Carlos Baixauli, 2023), ambos programados en la segunda sesión de la sección Sinais, dedicada a recoger lo mejor de la temporada en el cine experimental. Ambos cortos españoles proponen sendos juegos radicales en su simplicidad y en su entrega a lo inesperado. El primero se construye a partir de una serie de filmaciones de partículas multicolor vibrando, saltando, desplazándose sobre un fondo negro, reagrupándose en diferentes formas al son de las vibraciones. Por su parte, el segundo consiste en el testimonio de una relación escabrosa, la del celuloide con el fuego. Tras quemar cuarenta metros de película de 35 mm, el autor monta los pedazos y los filma en vídeo, permitiendo un acercamiento directo a los restos de la catástrofe premeditada, en un ejercicio tan doloroso como placentero de observar.
Fractura (Biviana Chauchi, 2023).
La conjunción de la experimentación con el formato y la exploración de los cuerpos reúne a tres cortometrajes: Fractura (Biviana Chauchi, 2023) y Lxs visages (Céline Latil, 2023), programados en la primera sesión de la sección Sinais, y Corpúsculos (Laura Ibáñez López, 2022), presente en la segunda sesión de dicha sección. Los tres filmes españoles exploran desde variadas perspectivas las diferentes maneras en que se puede reflexionar en torno al cuerpo y su capacidad expresiva. El primero propone un sugerente punto de partida fotográfico, al dividir la pantalla y el celuloide en dos mitades, una revelada en positivo y la otra mantenida en negativo. De esta manera, se puede observar un mismo objeto de estudio en ambas versiones; en este caso, un cuerpo humano que danza sin cesar y de manera improvisada, lo que da lugar a sorprendentes rimas y formas combinadas entre lo positivo y lo negativo. La segunda obra juega a la sobreimpresión para crear resultados sorprendentes al superponer las diferentes caras de un grupo de amigas. Esto se da tanto por montaje como por sobreimpresión, y lo que se obtiene es especialmente llamativo cuando se logran inesperadas simetrías físicas o emocionales entre dos mitades pertenecientes a dos caras diferentes. Por último, el tercero de los filmes juega con el soporte al filmar collages en stop motion, dando lugar a penetraciones, superposiciones y fusiones de diferentes cuerpos que se mueven por un espacio abstracto.
Trial Balloons (Robert Breer, 1982).
Otro tipo de juego con la animación es el que se produce en Trial Balloons (Robert Breer, 1982), programada dentro de la sección Carta Blanca Light Cone: Experimentos cromáticos. El cortometraje del autor estadounidense propone una filmación de lo inesperado, es decir, de acciones que transcurren de manera espontánea —la captura documental de, por ejemplo, personas jugando al aire libre al ping pong—, y dichas acciones sirven de inspiración para el posterior trabajo con el formato, que consiste en la traslación de lo real, lo figurativo, a lo animado, a lo abstracto. La imagen de acción real inspira el juego con la animación, y lo que se pretende crear en imágenes depende enteramente de acciones filmadas de manera espontánea, por lo que el cineasta de entrega a la imprevisibilidad de la vida cotidiana para desarrollar su propuesta visual.
Grapholetti (Françoise Thomas, 1991).
Entre lo figurativo y lo abstracto también se sitúa otro cortometraje de la sección Carta Blanca Light Cone. Se trata de Grapholetti (Françoise Thomas, 1991). En el filme de la autora francesa se superpone lo figurativo y lo abstracto, buscando rimas, sensaciones y, en general, la combinación inesperada de formas, colores e impresiones. Si la dinámica de esta obra tiene más que ver con la superposición de imágenes, con solapamientos en la película y una enorme importancia del revelado, en Divers-Épars (yann beauvais, 1987), también francesa y también encuadrada dentro de la sección de Light Cone, el efecto se produce principalmente por contraste por montaje. Aquí la organización y los saltos que se dan entre unos y otros fragmentos de película son la clave, provocando una sensación profundamente abrupta y disruptiva que parece querer plasmar la polivisión de las ciudades, su ajetreo y su inmensidad de escenas paralelas. La filmación de lo inesperado —lo cotidiano en formato documental— se combina con otro aspecto inesperado, que es el resultado final fenomenológico que adopta la película, que solo se descubre una vez se proyecta.
Fadenspiele 3 (Detel Aurand, Ute Aurand, 2013).
Si resulta habitual en el cine experimental localizar filmes donde el paisaje se modifica a través del revelado para obtener imágenes inesperadas, que resignifican lo que se observa, otra manera menos frecuente está en la modificación de dicha realidad a partir del dibujo. Este es el caso de la alemana Fadenspiele 3 (Detel Aurand, Ute Aurand, 2013), programada dentro de la sección Paisaxes encantadas. En esta obra, planos fijos de paisajes rurales nevados se resignifican al colocar una lámina transparente que se interpone entre la cámara y aquello que esta filma. Los autores dibujan sobre dicha lámina, creando nuevas realidades que se solapan y dialogan con el fondo, permitiéndose incluso juegos posteriores con el propio paisaje, que simulan el dibujo sobre la lámina cuando en realidad se trata de modificaciones reales del entorno físico. Ya sea a través del revelado, del juego con la película, de la superposición de imágenes o del juego entre la acción real y la animación, en este tipo de obras se observa la voluntad de una parte del cine experimental por entregarse a lo inesperado, soltar los mandos de control y explotar las posibilidades de los diferentes recursos formales y los formatos de filmación, alcanzando, en ocasiones, extraordinarios resultados, ya sea por el ingenio, la sensibilidad y/o el impacto visual.
