Take Shelter
Las visiones milenaristas de la mente enferma Por Manu Argüelles
Uno de los fenómenos meteorológicos más asociados a la geografía norteamericana es el de los tornados. Por extensión, los refugios subterráneos construidos en las proximidades de las viviendas han adquirido un fuerte poder simbólico, como una de las efigies totémicas de la cultura y sociedad norteamericana. Jeff Nichols lo maneja magistralmente en Take shelter, su segundo largometraje, y que supone un gran avance exponencial respecto al que fue su debut, el interesante Shotgun stories (2007), también protagonizado por Michael Shannon, más conocido por su participación en la serie Boardwalk empire (2010- ). Aquí el refugio adquiere el símbolo de la cultura de la paranoia post 11-S, aparte de integrar en la misma lectura metonímica los efectos de la crisis económica, tal como hemos comentado en el ensayo que complementa a esta crítica.
Michael Shannon es Curtis LaForche, un trabajador de la explotación minera que vive con su hija sorda, Hanna, y su mujer, Samantha (Jessica Chastain), en una villa de Ohio, una de las regiones del Mid-West más azotada por los huracanes. Apegada a la especificidad geográfica donde se desarrolla la acción, en la película tendrá un peso nuclear el poder devastador de la naturaleza, mediante el advenimiento de una tormenta, pesadilla recurrente que sufre Curtis desde el magnífico arranque del film. Bajo este signo, Jeff Nichols construye un reposado y atmosférico thriller psicológico que toma aspectos del fantástico más apocalíptico para integrarlo en la explotación argumental de los trastornos psicológicos. Los diez sueños y/o delirios (¿proféticos?) que sufre Curtis, siempre con el inicio de una gran tempestad, son los que pautan el crescendo dramático. Éste ondula una progresiva disociación de Curtis con su entorno y un complejo discernimiento entre lo interno y lo externo, lo real y lo imaginado, algo que además se traslada al espectador. ¿Son de verdad avisos proféticos o producto de sus brotes psicóticos? De hecho, Michael Shannon encarna tan bien la convincente esquizofrenia dibujada, que el espectador se adhiere a su personaje y desea que Curtis tenga realmente razón con sus miedos obsesivos.
Para ello, Nichols apela a un estilo conciso y una composición armónica y equilibrada de los planos, salvo los episodios traumáticos que sufre Curtis, donde éste es acosado y perseguido.
No obstante, salvo esos puntuales momentos, en Take shelter domina un sistema visual que se estructura en torno a poderosos planos panorámicos que dan testimonio de la hegemonía y superioridad de la naturaleza frente al hombre.
El realizador recoge uno de los signos de identidad nacional norteamericanos: el horizonte.
Pero no hablamos del poder elegíaco del western y su carga metafórica de conquista. Acorde a los tiempos turbulentos de hoy, el director de Arkansas prefiere deformar su sentido original y lo convierte en un signo amenazante. Ya no es el hombre quien gobierna el paisaje, sino que será el segundo quien impere de forma terrorífica e inquietante en él. Por ello, las directrices de composición indican una predominancia del cielo frente a Curtis y permite una distribución desigual entre el espacio geográfico y el personaje. Son imágenes limpias pero sumamente expresivas, gracias a este reparto visual.
Se compone de tres elementos básicos que dotan de gran significación simbólica al film. Por un lado, la tierra, la dimensión real, bastante sesgada en el campo de visión, siempre ocupando el tercio inferior de la pantalla para garantizar el equilibrio clásico. Aquí se ubica la línea imaginaria del horizonte y además es el principal punto focal para enfatizar el vasto tramo del cielo. Después, fundamentalmente, Curtis, figura central y normalmente de espaldas al espectador, para que la mirada espectatorial se identifique con la suya. Así la audiencia se proyecta en él, actuando de mediador en nuestro campo de visión. Por último, lo onírico, la disfunción mental encarnada en las nubes y la lluvia de aceite de motor, desde la que se recupera, en cierta forma, el sentido primigenio católico, en lo que se refiere a designios catastrofistas.
Estos planos panorámicos siempre funcionan como emblemáticos, motivo por el cual la primera aparición del refugio será bajo esta amplitud óptica. Adicionalmente, a causa de ello, la estructura sistémica se abre con estas dos poderosas formas de componer la imagen, las cuales se comportan de forma simétrica, -Curtis en la inicial, Samantha en la final, para igualar protagonismo de ambos personajes-, y que son las que cierran el círculo alegórico.
La gran habilidad de Nichols, algo que también ayuda a dotar de un carácter especial a la línea de suspense, es que no enfatiza la angustia del personaje mediante la disonancia y la composición descompensada, típico recurso que se asocia al caos y la intranquilidad. Prefiere partir de lo clásico para hacer penetrar en él lo imprevisible, con lo que el efecto subliminal es mucho más certero e infiere un mejor significado narrativo a lo que vemos. De hecho, quien soporta el peso expresivo de la tensión será la música, un tapiz sonoro que tiene mucho de penetración sensorial, a través de la discreción de los acordes etéreos de David Wingo, compositor que ha trabajado con David Gordon Green, realizador que ejerció de productor de Shotgun stories.
Ya hemos comentado como el aspecto más de thriller se perfila bajo una línea reposada y nada estentórea, casi suscrito, como decíamos, a la fuerza sonora más que a la visual. Así sucede porque el prometedor Nichols (esperemos que no se malogre como David Gordon Green) prefiere centrar su atención en la morfología difusa entre el plano real y el fantástico. Esa buena vida que lleva Curtis, tal como le comenta su amigo Dewart al principio del film, sufrirá una fuerte presión, en cuanto viajaremos a la distorsión de la percepción, a los estratos más oscuros de la mente enferma. Entra en interrogante la veracidad de lo que vemos, en cuanto la fantasía entra en forma de desregulación y de emborronamiento de los planos mentales y físicos. De hecho, de los diez episodios traumáticos que perturban a Curtis, tres suceden fueran del plano propiamente de la pesadilla convencional, como presuntos delirios visuales y auditivos. El intercalado entre sueños y alucinaciones (en el trabajo, mientras conduce por la noche en la autopista, etc.) nos hace dudar de qué es cierto y qué no, porque todo pasa por la visión de Curtis. La realidad pasa por la experiencia del miedo y de éste a la obsesión, en su reafirmación y convicción de algo con contenido imposible.
Si Curtis encarna la fractura con el entorno y el desequilibrio de los planos físicos e imaginarios, Samantha (perfecta Jessica Chastain) es la que soportará el peso emocional que apuntale el cimiento familiar. Igual que en Shotgun stories se tejía un fatum trágico estrechamente vinculado con la herencia familiar, Take shelter trabaja en ese sentimiento de que algo inevitable va a suceder, ya sea la locura o el fin del mundo. Porque a Curtis le amenaza el peso de la genética, ya que a su madre le diagnosticaron esquizofrenia paranoide a los 30 años. De hecho, ese fantasma anida constantemente en Curtis en sus primeras manifestaciones y él, al principio, aterrado y angustiado, lucha contra ellas como posible emergencia de la enfermedad hereditaria.
Jeff Nichols trenza muy bien las dos dimensiones, la explicación plausible, la de la enfermedad mental, y la más vinculada a la ciencia ficción, la de Curtis como un sufriente e incomprendido profeta milenarista, una perspectiva laica de la tradición católica de los visionarios. Ambas no forman una dualidad, sino forman un ente difuso y ambiguo que además configura una estupenda parábola social; una lectura en clave metafórica de lo que suponen estos tiempos convulsos marcados por la crisis socioeconómica, dándole una consistencia y significado especial a un film que, casi sin pretenderlo, se ha convertido en uno de los más representativos de la temporada, pliegues y concesiones comerciales al margen.
