Tenet

Nadie ha sabido divulgar mejor las leyes de la física que Isaac Asimov.  En uno de sus relatos más queridos, La última pregunta, publicado por primera vez en la edición de noviembre de 1956 de la revista Science Fiction Quarterly, el escritor se propuso el reto de acercar a sus lectores la entropía, la magnitud que mide la dispersión de la energía en el universo. La razón por la cual, sencillamente, un cubito de hielo se funde en una taza de té y no es el té la sustancia que se congela. Hacia la mitad del cuento, Asimov escribe:

¿Qué es la entropía, papá? -preguntó Jerrodette II con voz aguda.

– Entropía, querida, es sólo una palabra que significa la cantidad de desgaste del universo.

Todo se desgasta, como sabrás, por ejemplo, tu pequeño robot walkie-talkie, ¿recuerdas?

– ¿No puedes ponerle una nueva unidad de energía, como a mi robot?

– Las estrellas son unidades de energía, querida. Una vez que se extinguen, ya no hay más unidades de energía.

Jerrodette I lanzó un chillido de inmediato.

– No las dejes, papá. No permitas que las estrellas se extingan ¹

Esa imagen, la de las estrellas apagándose una a una hasta el fin del universo, en un proceso irreversible, basta para comprender de manera básica lo que significa la entropía en el marco de una historia que enfrenta al lector con el destino inevitable del cosmos. Al hecho vertiginoso de que un día todo se acabará. ¿O no? Sin necesidad de revelar el final del cuento, quien conozca la obra de Asimov sabrá que al padre de la psicohistoria le gustaba jugar con las paradojas del espacio-tiempo; retorcer la prosa de la física hasta convertirla en la poesía del espíritu. Si ese camino le conducía a discutir las leyes de la termodinámica o el concepto de gravedad, encontraba un resquicio para salir airoso amparándose en la imaginación como método de conocimiento.

Sobre esa cuerda hizo equilibrios Asimov, y ahora es la misma sobre la que camina sin red Christopher Nolan. En poco más de dos décadas, el director londinense ha desarrollado una ambiciosa carrera que se caracteriza fundamentalmente por desafiar la flecha del tiempo. Cronos, nos enseñan, discurre en una sola dirección y un solo sentido. Teóricamente solo hay un aquí y un ahora, y es efímero. Pero los griegos tenían tres palabras –tres dioses– para referirse al tiempo ². Cronos, el tiempo cronológico, que todo lo devora, ligado a un antes y un después; Aión, el tiempo de lo eterno, la vida presente, lo que ni nace ni muere; y Kairós, el tiempo en que suceden cosas especiales, únicas, trascendentes. Kairós significa literalmente “un momento adecuado u oportuno” ³. El instante de las musas, la inspiración, la revelación. Lo imposible posible.

Tenet representa quizá la cima de la obsesión de Nolan por arrojar al público en brazos de Kairós, terminando así con la dictadura de un Cronos que desde hace décadas se muestra insuficiente para entender la posmodernidad, o como se quiera llamar a un tiempo, el nuestro, donde la lógica secuencial no funciona, no puede hacerlo, o no del todo, porque el mundo ha dejado de regirse por la filosofía aristotélica. La flecha del tiempo no es irreversible, ni en la realidad ni en la ficción. Es estéril concebir pasado, presente y futuro (planteamiento, nudo y desenlace) como compartimentos estancos, con un inicio y un fin, puesto que el universo no tiende al orden, sino a la dispersión. Tenet, como antes Interstellar (2014) y Dunkerque (Dunkirk, 2017), películas con las que forma una suerte de trilogía sobre la consideración asíncrona del tiempo, revienta los tiempos cuantitativos para, en su lugar, tejer una historia a partir de tiempos cualitativos, expansivos, como los átomos del universo, que a la vez consumen y liberan energía.

Esto explica que Tenet, así como buena parte de la filmografía de Nolan desde El caballero oscuro (The Dark Knight, 2008), se construya mediante escenas que proponen un clímax infinito, sin apenas respiro para el espectador, que asiste a una sucesión de momentos a cada cual más grande, más rápido, más feroz. Nolan no prepara al público para un instante significativo, catártico, en la tradición narrativa convencional, sino que sus historias son un todo sustantivo, mayúsculo, que empiezan y acaban en alto. A esta sensación contribuye la velocidad del montaje, el ritmo interno de las escenas, la intensidad de las interpretaciones y, de manera apabullante, el empleo del sonido y la banda sonora. Tenet es un pulso atonal, constante, que martillea los sentidos del primer al último minuto. No hay medios tiempos ni tiempos muertos. De cada escena emana una tensión que muy pocos cineastas actuales saben imprimir.

No se le puede pedir, por tanto, mesura y equilibrio a un cine que está concebido desde las antípodas y que se niega, en un acto ejemplar de inconformismo y rebeldía por parte de Nolan, a ser complaciente. Nolan es siempre Nolan, pero nunca es Nolan. Pareciera seguir una vieja máxima de Einstein: “Si buscas resultados distintos, no hagas siempre lo mismo”. ⁴

Su mente se dispersa hacia universos donde el presente es pasado y futuro, el pasado es presente y futuro, y el futuro es presente y pasado. Un buen ejemplo es la escena inicial, situada en la ópera de Kiev, a la que se vuelve con persistencia a lo largo del filme. Unas veces para mostrar la importancia que tiene lo narrado en el devenir de los acontecimientos. Otras para explicar que los sucesos que se relatan están relacionados antes con el presente de la ficción que con el pasado del que se supone que estos se derivan. El de Nolan es un cine de la simultaneidad en el que, sin embargo, cada tiempo es sagrado y no debe alterarse. Una paradoja dentro de otra paradoja. Neill (Robert Pattinson) lo repite varias veces: “Lo pasado, pasado está”.

En Tenet no cabe pensar en términos de temporalidad clásica, puesto que uno asiste constantemente a lo que es, fue y será; o a lo que fue, es y será; o a lo que será, es y fue. Nolan insiste en un recurso de realización que, en este sentido, podría ser revelador de esa idea del cine (y del universo) tan típicamente suya. La mayor parte de escenas de Tenet empiezan con un movimiento de cámara –efectuado con dolly o con steadycam– que se aleja de un personaje o un lugar. Inmediatamente, entran en plano personajes que avanzan en dirección contraria a ese movimiento de cámara, y a continuación ese plano se enlaza con otro en el que sucede justo lo opuesto: la cámara avanza hacia una persona o un lugar, y, de repente, uno o varios personajes se desplazan en dirección contraria. Ocurre en la mencionada escena de la ópera, en las peleas cuerpo a cuerpo ­–la del aeropuerto de Oslo se encuentra entre lo mejor rodado por el director–, en la persecución en coche y en la batalla final. Creo que se trata de un tropo intencionado mediante el cual Nolan visualiza la yuxtaposición, en un mismo plano de la realidad, de los tiempos pasados, presentes y futuros. Lo que avanza, persiste y retrocede. Todo ello, junto en un instante especial. Kairós.

Es evidente que Nolan tiene problemas para crear imágenes inolvidables, a la manera de un Ridley Scott, un Steven Spielberg o un James Cameron. Quizá no lo considera relevante. A cambio, inyecta en la narración recursos visuales como éste, que, bajo su aparente sencillez, explican un concepto tan complejo como es el de la entropía. En la retórica de Nolan, las estrellas de Asimov son balas que vuelven a una pistola. Uno y otro, escritor y cineasta, son pequeños demonios de Maxwell ⁵. La física dice que un cubito de hielo se derrite en una taza de té, de tal modo que la temperatura de ambas sustancias se equilibra. Pero ¿qué ocurriría si una criatura juguetona, un duende o un demonio, llamada probabilidad remota, revirtiera el proceso, desplazando las moléculas frías del té al hielo y las calientes del hielo al té? El té congelaría. ¿Imposible? La respuesta da lugar al último plano de Tenet y a la frase final de La última pregunta. “¡Hágase la luz! Y la luz se hizo…” ⁶.

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