Teorema

Pier Paolo Pasolini, provocador artista de ideología comunista, creó en 1968 Teorema, una obra que se proponía como objetivo desmontar la familia burguesa italiana. La cinta se construye a partir de una premisa sencilla: un individuo desconocido pasa unos días en la mansión de una familia, lo que provoca cambios y revelaciones en cada uno de los integrantes de la casa. Posteriormente, tras la repentina marcha del invitado, cada una de las personas que ha entrado en contacto con él sufrirá una catarsis que la aproximará al vacío existencial. La simplicidad del argumento contrasta con la narrativa utilizada. Pasolini recurre al enigma y enarbola un rompecabezas de corte alegórico que se presta a múltiples interpretaciones, dada la ambigüedad de cada una de sus escenas. Sin embargo, no resulta complicado descubrir cuál es la diana a la que el director italiano lanza dardos envenenados, aunque, como era habitual en su obra y discurso político, las clases altas no serán las únicas en sufrir la reprimenda.

En su deseo de destruir la sociedad de clases y liberar del yugo al proletariado, Pasolini desarrolla Teorema como una suerte de home invasion perturbadora y esquiva, cuya influencia se deja ver en obras posteriores de similar calado como Sitcom (Comedia de situación) (Sitcom, François Ozon, 1998) o Visitor Q (Bijitâ Q, Takashi Miike, 2001). Ambas igual de simbólicas y provocadoras, las dos también colocan en el punto de mira a la familia burguesa, a la que ridiculizan al sacar todos sus trapos sucios. La primera desde la sátira y la segunda desde la perturbación, ambas rehuyen un discurso de fácil digestión y prefieren que sea el público el que complete la ecuación que se propone en la pantalla. En las dos cintas un ser extraño entra en el hogar para destruirlo por dentro, ya sea, en el caso de la obra del director francés, una rata con extraños poderes que ejerce una poderosa influencia sobre las personas con las que entra en contacto, o, en la obra de Miike, un misterioso joven que, sin motivo aparente, pasa a formar parte de la rutina de una familia japonesa. Especialmente en el primer caso se observa la lectura sociopolítica —a fin de cuentas, Ozon ha tomado la familia burguesa como su objeto de estudio a lo largo de su prolífica carrera—, hasta el punto de que las similitudes entre este filme y el italiano van más allá de la afortunada coincidencia, así como las lecturas que se pueden sacar de sus imágenes.

 Sitcom (Comedia de situación)

La película de Pasolini se estructura en dos mitades claramente diferenciadas. La primera abre con un prólogo que es toda una declaración de intenciones, en el que equipara el desierto por el que Jesucristo guió a sus fieles con el desierto moderno de la industrialización —concretamente, el del desarrollismo italiano que se dio en los años cincuenta y sesenta. El autor demanda la llegada de un líder moral y espiritual que sea capaz de sacar al país del pozo capitalista en el que se encuentra sumido. Sin que el público lo sepa, la historia comienza por el final, con la sorprendente cesión de un empresario, que deja su fábrica en manos de sus trabajadores. Se vislumbra el principio de una nueva era, en la que el proletariado puede ser dueño de su destino, una vez eliminada la opresión burguesa. Pero enseguida sale a relucir la vena más inconformista e incómoda de Pasolini, esa que sabía encontrar debilidades no sólo en aquello a lo que se oponía, sino en su propio bando. Así, se insinúa que la cesión de la fábrica puede ser, más que el principio de una era comunista, una oportunidad de especulación por parte de obreros con aspiraciones pequeñoburguesas, lo que saca a relucir un panorama en el que la ideología capitalista ha carcomido todos los estratos sociales. En el desierto moderno, el de los paisajes industriales, todos están perdidos.

Ya desde el prólogo, el autor italiano intercala en la narración insertos de imágenes desérticas, que aparecerán a lo largo de todo el metraje, hasta la última escena, que directamente tiene lugar en dichos parajes. De igual manera, el inicio de la trama comienza en un color sepia y sin sonido, hasta la llegada del ser extraño —personaje interpretado por Terence Stamp— que irrumpe en el seno de la familia burguesa, lo que provoca la recuperación de la imagen en color, así como del sonido. Pasolini asocia al ser misterioso una melodía de rock & roll, a modo de leitmotiv que puede interpretarse como la señal que anuncia el influjo que se está produciendo por parte de este personaje sobre alguno de los miembros del hogar burgués. El director italiano retrata la sociedad italiana como un páramo y al personaje sin nombre como a una suerte de mesías que ha llegado para zarandear las mentes adormecidas y acomodadas en los privilegios sociales —la clase alta— o conformadas con aceptar lo que les ha tocado vivir —el proletariado, al que simboliza la criada que trabaja para la familia burguesa. Por tanto, la interacción con este personaje supone una revelación, que saca a relucir el vacío existencial en el que viven. Una revelación que se da a partir de la estimulación de los instintos más primarios, lo que provoca comportamientos erráticos, por momentos autodestructivos y, especialmente, de alto contenido sexual.

 Teorema

Uno a uno, todos los personajes tienen algún tipo de interacción sexual con el ser extraño, lo que desencadena la transformación interior. El personaje de Terence Stamp es retratado como una especie de ente divino, capaz de elevar a un estado superior de consciencia a quienes lo rodean, por lo que el hecho de que la transformación se dé a través del sexo, en el seno de una sociedad heteronormativa y condicionada por la moral cristiana, que se basa en el pudor y la castidad, es una afrenta que no pasó desapercibida para la iglesia católica, que calificó la obra de inmoral. Aparte de sexual, lo más estimulante de la revelación consiste en la ausencia de respuestas. Tras la transformación, cada personaje se enfrenta a su propio vacío interior y a la certeza de que la vida que ha vivido hasta entonces carece de valor. Los personajes disfrutan su interacción con el ser extraño y entran en un estado de dependencia emocional, pues los hace sentir libres y auténticos, pero, tras la repentina marcha de su mesías —lo que da inicio a la segunda parte del filme—, cada uno de ellos entra en un estado de deriva emocional. A partir de ese momento, cada uno por separado y fuera de la mansión —el concepto de familia burguesa ya ha sido destruido, por lo que permanecer en la casa carece de sentido— tendrá que buscar su propio destino, si es que algo así existe.

Es en esta segunda parte cuando el nivel de controversia es máximo. Si en la primera parte el interés se focalizaba en el juego de liberación, la segunda se ramifica en las respectivas búsquedas de cada uno de los personajes. Una madre de familia sin ningún interés en la vida, más allá del progreso de sus allegados; un patriarca que descubre que todo el imperio que ha construido ya no le interesa lo más mínimo; un hijo que explora su homosexualidad y sus tendencias artísticas; una hija que entra en estado catatónico y una sirvienta que vuelve a su pueblo natal de la Italia rural. Lejos de encontrar respuestas, con el avance del metraje se plantean cada vez más preguntas, a medida que la narración se aproxima cada vez más al borde del precipicio junto a sus desnortados protagonistas. Lo más destacable de esta segunda mitad podría ser el hecho de que los personajes moralmente más favorecidos están lejos de alcanzar sus objetivos vitales. Por un lado, el joven, tras haber vencido la represión social y haber aceptado su identidad sexual, vive por su cuenta una vida bohemia llena de discursos ideológicos y creaciones artísticas, todo ello posible gracias a la inestimable financiación de su familia adinerada. Pasolini no da puntada sin hilo, y de esta manera ridiculiza a ese estrato de la comunidad intelectual que habla de valores universales y dice acercarse a las clases desfavorecidas, pero siempre desde el discurso y nunca desde la verdadera acción política que resquebraje los cimientos de clase que, en el fondo, mantienen su posición de privilegio.

Teorema

Por su parte, la criada, que en la primera parte había comprendido la gravedad de su situación desfavorecida, como persona de clase obrera que es, vuelve a su pueblo para tratar de esclarecer la situación y encontrar respuestas, pero lo único que halla es la certeza de que, en materia social, todo ha sido, es y será siempre igual. En este punto del relato se encuentra el que probablemente sea el giro más desconcertante de Teorema. A la parálisis inicial de la mujer le sigue una serie de actos que la elevan a la posición de figura celestial, en sentido figurado y literal. A este respecto caben dos posibles interpretaciones. Por un lado, que la mujer realmente haya alcanzado un estado de ascensión espiritual y sirva de referente para su pueblo, de lo que se podría obtener la conclusión de que sólo las clases desfavorecidas, por su condición, son capaces de captar lo divino de la vida —a diferencia de la familia burguesa, que no alcanza este estado ni es capaz de presenciarlo. Sin embargo, si se atiende a la personalidad y la ideología de Pasolini, no sería descabellado sacar una conclusión bien distinta, aquella en la que la criada vuelve al pueblo para tratar de abrirle los ojos a sus iguales sobre la sangrante desigualdad social en la que viven, pero, lejos de lograr la reflexión y la catarsis política, ella es vista como un ser extraño, diferente e incomprensible, con el que sólo pueden lidiar a través de la sacralización. De esta manera, más que ser una figura celestial, es el pueblo el que aporta dicho estatus a la mujer, cuyos actos siempre serán interpretados como divinos. De esta forma, el autor italiano profundiza en un aspecto clave de la sociedad en la que vivió, como es el hecho de que son precisamente las clases bajas, especialmente las rurales, las que viven bajo el control permanente de la iglesia, que ha moldeado su manera de entender el mundo, llevándolos a una suerte de idiotización que impide la reflexión y la consiguiente revolución que permita un cambio con el que obtener un estatus social más favorable.

Teorema 

Del lado burgués, la hija no es capaz de superar la pérdida del ser extraño, lo que la lleva a un estado catatónico. Esto puede interpretarse como una simple reacción atípica, que es interpretada como locura por parte de una sociedad moralmente represora, que siempre preferirá condenar aquello que se desvía de la normalidad antes que tratar de comprenderlo. La madre, hasta entonces figura pasiva que se había limitado a observar, se convierte en activa, pero, lejos de encontrar algo que llene de significado su vida, se lanza a la depredación sexual, que la sume en una desesperación permanente. Por último, el patriarca deambula por la ciudad mientras reflexiona sobre lo vacía que ha sido su vida. Volcado en el capitalismo sin frenos, comprende que nada de eso le ha aportado valor, de ahí que decida desprenderse de ello: cede la fábrica a sus empleados y se despoja de sus ropas, elementos claramente asociados al consumismo, para lanzarse a buscar el significado de la vida o al menos para reencontrarse con el ser extraño que ha cambiado su percepción de la existencia. En un final que dialoga con el de Stromboli, tierra de Dios (Stromboli, terra di Dio, Roberto Rossellini, 1950), del que toma prestados su planteamientos para reformularlos en clave nihilista, el personaje del padre deambula por los parajes desérticos del principio, que resulta ser lo alto de una montaña volcánica. Como si la ascensión física pudiera dar paso a la espiritual, el personaje alcanza el final del laberinto para descubrir que no hay salida ni sentido que alivie la existencia.

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