Terror bélico

Como decía Charles Chaplin en su película Monsieur Verdoux (1947), “matar a una persona te convierte en un villano; matar a millones, en un héroe”. Las muertes concretas, individuales, conducen siempre al género policiaco, al de suspense, al cine de terror. Las muertes en masa, las de uniforme y estrategia de por medio, al género bélico. En un campo de batalla, el horror conforma las estadísticas. El pánico se objetiva y se entrena hasta automatizarlo. A primera vista, no existen dos géneros más equidistantes que el bélico y el terror.

Cuando se mencionan juntos, a uno se le vendría a la cabeza la Batalla de Okinawa contada por Mel Gibson en Hasta el último hombre (Hacksaw Ridge, 2015), donde explotan las cabezas y corren los hombres envueltos en llamas. O el suicidio del recluta Patoso de Kubrick en La chaqueta metálica (Full Metal Jacket, 1987). E incluso la secuencia del tanque rodeado por enemigos en Corazones de acero (Fury, 2014) de David Ayer. A un nivel político, la mezcla de guerra y terror daría lugar al terrorismo como una forma de lucha basada en la destrucción puntual, pero entonces ya no podríamos considerarlo bélico, como en United 93 (2003) de Paul Greengrass o World Trade Center (2006) de Oliver Stone.

Ninguna de estas obras formaría parte de ese escaso corpus de historias que han intentado fusionar ambos géneros en igualdad de condiciones, hallando en la prosa bélica un resquicio válido para la poesía inherente al terror. Existen pocos ejemplos, pero se encuentran, y no están basados únicamente en la mirada pornográfica de la batalla. Un recuento de horrores y barbaridades lograría incomodar y herir al público, pero no iría acompañado del placer como recompensa a su visionado. Tanto El hijo de Saúl (Saul fia, 2015) de László Nemes como El páramo (2011) de Jaime Osorio Márquez, por ejemplo, describen la deshumanización de la guerra por medio de teleobjetivos extremos y una sucesión de escenas dominadas por el estrés y la angustia y la violencia gratuita. Sin embargo, solo una devuelve, hasta cierto punto, una satisfacción complementaria a su repugnancia. Solo una la veríamos acompañados, con las luces apagadas y una disponibilidad exenta de culpa.

El páramo

La hipótesis del terror bélico exige separar lo siniestro de lo incómodo, la repulsión del auténtico escalofrío. En las primeras imágenes de Deathwatch (Michael J. Bassett, 2002) asistimos a una carga frontal del ejército británico que deja un reguero de muertes y amputaciones sobre el campo. Sin embargo, la escena solo sirve de contexto para lo que vendrá más tarde. El terror de Deathwatch es una escena entre dos amigos donde uno ve moverse sus extremidades gangrenadas y, cuando el otro retira la manta, descubren a una rata que lleva días devorándolas. Las películas existentes de terror bélico no reconocen el género –no se reconocen a sí mismas– en el acto de la tortura o el asesinato, sino en los dos o tres segundos antes de que se realicen, en ese preludio a que el asesino aparezca en algún recoveco de la imagen. El miedo crece siempre en la impaciencia, en la consciencia y el deseo de que el horror llegará, pero quizá no lo haga y luego sí que lo hace. El terror requiere tanto del monstruo como del túnel, del laberinto, de la oscuridad y, cómo no, del juego.

El terror rara vez es visible o, mejor dicho, rara vez existe al margen de lo no visible. Por eso en Sicario (2015) de Denis Villeneuve los cadáveres aparecen escondidos tras un agujero en la pared y por eso, así mismo, la protagonista no culmina su viaje hasta recorrer una cavidad subterránea. El terror se desarrolla en los planos cerrados más que en los generales y, por tanto, rara vez es objetivo, sino subjetivo. No es real, sino imaginario, y viene del interior del personaje, no de sus circunstancias. Disfrutar del terror supone un ritual que exige del mito para asociar unos sucesos con unas construcciones psicológicas previas, de corte primitivo, incluso irracionales.

¿Qué diferencia una película como ’71 (Yann Demange, 2014) de Anarchy: la noche de las bestias (The Purge: Anarchy, James DeMonaco, 2014)? Ambas relatan la noche a solas de un personaje en una ciudad dominada por el terrorismo. Sin embargo, ’71  choca con el género por su atención a todos los puntos de vista, por su desdramatización del viaje y la racionalidad que pervive en ella hasta el final. La imagen bélica causa en el espectador contemporáneo indiferencia, desagrado, aborrecimiento. Estamos acostumbrados a consumirla hasta el punto de que los telediarios deben repetirlas en bucle o ampliarlas con un zoom para causarnos alguna impresión.

Las películas de terror bélico deben salirse de la actualidad para encontrar el marco de su existencia. Se vuelcan hacia el pasado y, por lo tanto, terminan siendo más conservadoras que sus modelos. Muchas de ellas parten de un concepto interesante –en algunas, incluso arriesgado– que solo puede desarrollarse de forma previsible, mediante el regreso y la reinserción en el mito que las ha inspirado. Eso le ocurrió, por ejemplo, a Darren Aronofsky, co-guionista con David Twohy de su film Below (2002). Aunque su idea no es del todo fallida, la película no hace más que trasladar las leyendas góticas de marineros a un submarino de la 2ª Guerra Mundial. Tres oficiales han asesinado a su capitán y el fantasma de este les persigue para vengar su crimen. Por supuesto, de uno en uno y sin agobiarse.

 Below

Al igual que el filme de Twohy, todos estos filmes no buscan el miedo en la batalla, sino en la súbita detención de esta. Un soldado nunca pierde la cordura dentro del combate. La instantaneidad de la muerte la torna un hecho natural. Sin embargo, la mente se dispersa en el tiempo de descanso, en las guerras desestructuradas y llenas de vacíos como la de Vietnam o el conflicto de Irak. Por eso prima en estos filmes la idea de obsesión, de paranoia, de neurosis enquistada en los soldados y cuyo símbolo perfecto es el búnker, la base militar, la trinchera, un espacio que aísle a los personajes y les obligue a reconsiderar sus actos. Un limbo submarino como el de Below. Un purgatorio hiperrealista como el de Deathwatch. Un ataúd enterrado para el protagonista de Buried (Rodrigo Cortés, 2010), en la que no aparece ni una sola imagen de la guerra de Afganistán.

En contra de lo que uno hubiera pensado, el género bélico acepta la introducción del terror a través de todo aquello que tiene de irreal, y no al revés. Para digerir el horror, su recuerdo se elimina o, por el contrario, se transforma, se manipula, se imagina o se reinventa. Incluso en las obras más realistas del género bélico –como la reciente Deber cumplido (Thank You for Your Service, 2017) de Jason Hall– pervive la idea de alucinación para definir la experiencia del soldado. Eso explica que los personajes de estas películas tengan más miedo al monstruo imaginario que al enemigo que acecha. En El páramo, los soldados se creen rodeados por la guerrilla colombiana, pero sienten un escalofrío cuando alguien cita que vivieron brujas en aquella región. El enemigo visible es humano y, por lo tanto, actúa a la luz del día. El terror viene del enemigo invisible, del que no se puede matar. En la película coreana R-Point (Kong Soo-chang, 2004), unos soldados reciben la orden de defender un viejo edificio en ruinas. Tras varios días de aislamiento, entablan comunicación por radio e informan del estado de sus diez hombres. Pero la voz al otro lado les responde que solo salieron nueve de la base.

Los personajes del género temen introducirse en los agujeros, en las cuevas, en esos túneles que contemplan, desde lejos, los soldados de Deathwatch o El búnker (The Bunker, Rob Green, 2001). Su recelo no se dirige tanto a la muerte como a la representación convencional de la muerte. En consecuencia, la excusa fantástica suele ser anecdótica, indiferente, muy variable. Ninguno de ellos pretende consignar el horror del bélico a una imagen definitiva. En el mejor de los casos, a un detonante o a un Macguffin que tenga el poder de evocarlo. Un virus mortal en la también coreana GP506: The Guard Post (Kong Soo-chang, 2008). Un fantasma vengativo en Below. Un castigo cristiano en Deathwatch. En unos cuantos, una prisionera femenina, una bruja con malos designios, quizá un demonio, quizá el diablo en persona invocado por los científicos nazis.

En el mundo de lo bélico, la mujer siempre supone una anomalía. La figura femenina activa los instintos del hombre y libera la violencia reprimida por la vida castrense. La mujer interpreta el objeto de pecado y a la vez el sujeto de su sanción. Todas las ficciones de soldados en tierra extraña utilizan a la mujer como símbolo de esa violación cultural y territorial y de la resistencia de sus comunidades a permitirlo. En La reliquia del mal (Red sands, Alex Turner, 2009), la extraña se convertía en un demonio que utilizaba su feminidad para la progresiva destrucción del colectivo masculino. En El páramo desconocemos la naturaleza final de la rehén, pero su duda basta para iniciar el proceso autodestructivo en los hombres.

 The Devil’s Rock (Paul Campion, 2011)

De forma coherente con la semilla mítica de estos filmes, la mujer extranjera encarna siempre el misterio y el desasosiego para el personaje occidental. La nueva versión de La momia (The Mummy, 2016) de Alex Kurtzman se marchaba hasta la Guerra de Irak para despertar a una representación de lo maligno como una bella mujer de rasgos exóticos. Incluso dentro de su relato se insinuaba un triángulo de corte erótico entre esa momia con el cuerpo tatuado y la acompañante culta y caucásica a la que interpretaba Annabelle Wallis.

Conscientes o no de ello, lo cierto es que tanto este filme como la australiana The Devil’s Rock coinciden en igualar la liberación femenina con la destrucción del orden establecido, o quizá del orden creado por el hombre-soldado. En esta última, un recluta aliado y un oficial nazi debían colaborar para detener el poder de un ser diabólico. Sin embargo, el soldado superviviente decidía finalmente perdonarle la vida. En vez de matar al monstruo, confiaba en que sirviera como castigo de una guerra que, como recluta australiano, sentía como ajena.

Dejar que los unos se maten a los otros. Que así se termine el hambre y la destrucción creados por el hombre, pues no hay peor monstruo en el planeta que el ser humano. El rastro del género deja un reguero de historias donde los protagonistas se matan unos a otros con cualquier pretexto. Da igual que se haga con la sutileza y el pulso de El páramo como con la brocha gorda de La reliquia del mal. Puede ser con la conciencia plena de Deathwatch o con el lento desarrollo de GP506: The Guard Post.

El nihilismo, al fin y al cabo, es el nexo más importante entre el género bélico y el terror contemporáneos. Obviando la divertida y autoconsciente Dog Soldiers (2002) de Neil Marshall, rara vez se ve un monstruo más terrible que el propio soldado, esa figura tan próxima a la muerte como al crimen, a la vez víctima y villano de la película. Ninguno de estos filmes deja espacio para la fantasía inocente. En El búnker, varios nazis quedaban aislados en un silo cuyos túneles malditos, según parece, les hacían revivir las atrocidades que habían cometido. En El laberinto del fauno (Pan’s labyrinth, 2006) de Guillermo del Toro, la niña del filme imaginaba un universo subterráneo poblado por seres fantásticos. Sin embargo, su victoria final tras haber superado las pruebas se volvía una triste metáfora para su muerte terrena en manos de Mercedes.

Deathwatch

La guerra acaba significando la muerte de una manera o de la otra. El recurso al asesinato es tan universal que los propios personajes se preguntan si ya están muertos o si tendrá alguna importancia que vayan a estarlo pronto. Si algo nos demuestra el terror bélico es que la guerra contamina cualquier relato y lo impregna de su crueldad y su fatalismo. La sociedad ha cambiado mucho desde el Monsieur Verdoux de Chaplin y, afortunadamente, matar a una persona sigue haciendo de ti un asesino, pero matar a un millón solo uno mejor.

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