Tess

Allá donde se habla de Roman Polanski es inevitable toparse con el escándalo. Su vida es escandalosa, su obra es una tragicomedia escandalosa, y ambas están repletas de los temas que vulgarmente conllevan el escándalo (abusos, violaciones, paternidades imposibles o irreconocibles, drogas, asesinatos) pero también de esa ambigüedad, de esa ignorancia, que por exceso o por defecto nos sitúa en el borde mismo de la locura. No es casualidad que Polanski acabara adaptando a Shakespeare; igual que ciertas culturas, o ciertas sensibilidades, que están preparadas para asumir verdades ajenas poniendo en tela de duda el origen (digamos, la pureza) de una tradición, Polanski se nutrió profundamente de una obra que, de no existir, él mismo habría tenido que reelaborar. ¿Dónde empieza lo escandaloso (lo shakespeariano) de Roman Polanski, en su vida o en su obra? ¿Qué es lo que podemos saber – decir- de este caso único, y por lo tanto increíble, y por lo tanto irrepetible, en la historia del cine, que es la historia de la cultura – y de la humanidad-?

Sergio Vargas, en el artículo que introduce este especial Polanski, llama al director «El hombre intranquilo». Propongo poner otro nombre a Polanski, y llamarlo «un hombre puro» igual que Thomas Hardy llamó a Tess «una mujer pura». En este caso podemos preguntarnos puro con respecto a qué, puro de qué, o contra qué. Resolver estas cuestiones imagino que conllevaría saber (¡al fin!) cuál es la especificidad de Polanski de la que hablábamos antes, y probablemente poner un punto y final al escándalo que son su vida y su obra – escándalo que lo es por falta de conocimiento-. O quizás nos alejemos aún más del saber – la tranquilidad- que buscamos, del modo en que, en Shakespeare, como bien recoge Terence Cave, cualquier pedazo de conocimiento, cualquier escena de anagnórisis, revela la precaria estructura de nuestra realidad.

Hablemos primero de la «pureza». Hardy añadió ese subtítulo («una mujer pura») poco antes de entregar a su editor la última revisión de su novela. Como explica Margaret R. Higonnet ¹, Hardy había estado considerando, tras ciertas lecturas de Platón y Kant, la naturaleza incognoscible de la realidad, y esa pureza de Tess posiblemente haga referencia a su condición inclasificable, indefinible, que toma forma en las múltiples maneras que tienen los personajes de referirse a ella («Coz«, «my pretty«, «Artemis«, «maidy«, Tess, Mrs Clare) y en las diversas etapas, profundamente imbricadas, pero a la postre opuestas, por las que transita Tess (tal y como explicitan los títulos de los capítulos: (The Maiden, Maiden no More, The Woman pays, The Convert). Según ciertas interpretaciones contemporáneas de Kant, la noción de cosa-en-sí, igual que la idea escéptica de no poder conocer el mundo (porque únicamente obtenemos impresiones) es posible cuando se le exigen a nuestros sentidos, a nuestras habilidades, una certidumbre absoluta (e imposible) con respecto al mundo, un conocimiento total (e imposible) de sus características y procesos, en otras palabras, una «identificación» del mundo que nos ahorre incertidumbres, que nos ahorre la posibilidad de equivocarnos ². Ese gesto de control, propio del celoso (¿Othello? ³ ¿Kant? ¿Alec Stoke?), congela el mundo, nos aleja de él, ya sea porque lo hace inaccesible o porque hace que dejemos de interesarnos por él tal y como es. Una de las soluciones que propone Cavell no es hablar de las posibilidades de «conocimiento» del mundo y de las personas sino del «reconocimiento» que el mundo y las personas exigen de nosotros. Más sobre eso en un instante.

Otra manera de entender el subtítulo de «una mujer pura» tiene que ver con la actitud de Tess ante ciertas convenciones sociales.Cuando no quiere ceder ante la religión (ella misma bautiza y entierra a su hijo), cuando no quiere ceder ante las necesidades económicas (Alec podría ahorrar a su familia muchos sufrimientos… a cambio del sometimiento de Tess) o cuando no entiende que el papel de la mujer, lo que se exige de ella, es diferente del del hombre (en la noche de las confesiones con Angel) Tess revela la existencia de otras posibilidades, lo que deberíamos llamar «necesidades», que no están contempladas en el orden social. Escandalosas pueden ser las exigencias de la sociedad para con Tess, tanto como las de Tess para con su comunidad. En cualquier caso, «una mujer pura» apuntaría hacia el hecho de que Tess no se rija por esas leyes a las que quieren someterla ni que tampoco admita, en consecuencia, los crímenes que se le imputan. Su orden, como quien dice, es de otro mundo. Eso sí, ya al final reconoce merecerse la muerte cuando entiende que su principal crimen es haber querido mantenerse al margen de lo que ella, es, en su comunidad; lo cual puede significar que Tess jamás vivió, o que, por el contrario, sólo ella ha vivido (y también Angel después de su viaje a Brasil).

Ambas nociones de pureza, la epistemológica y la moral, parecen reunidas en la cita de Shakespeare que Thomas Hardy añadió en la primera página de la novela: «… Poor wounded name! My bossom as a bed Shall lodge thee».

Una primera lectura diría que cualquier nombre es de por sí maltrato, un ataque a aquello nombrado, y que lo nombrado necesita resarcimiento, por no decir salvación. ¿O está ahí para revelar una cierta estructura, un cierto destino, que es el de Tess maltratada por las circunstancias, el de Tess siendo finalmente consciente de que su lugar, como el de Sócrates, es la muerte – y que eso demuestra su fortaleza y su libertad últimas-? ¿No es sino el mundo (es decir, la tierra) el que se abre ante Tess para ofrecerle su protección? ¿Elección o destino? ¿Huida o pertenencia? ¿Pureza? ¿Muerte? ¿Shakespeare o Hardy? ¿O Polanski?

Llegados a este punto me embarga la sensación de que, como en el cine de David Lynch (gran seguidor y aprendiz de Polanski), las palabras (igual que las imágenes) aquí ya dejan de servirnos -de manera unánime-, o que en todo caso sirven para decir más cosas de las que esperábamos. El destino de Tess es indecible, si por ello entendemos que se podría «decir», que se podría «explicar», de otras tantas maneras. La «indecibilidad», que es lo mismo que «lo incomprensible», o «lo inalcanzable» – de Kant o de Platón- es en realidad una manera de reaccionar ante la polisemia que consiste en querer ahuyentarla, o negarla directamente, como para protegernos de algo que es tan natural como humano (y que está más allá de lo (in)evitable). Terence Cave entiende que lo propio de la literatura (y, por encima de todo, la de Shakespeare) es poner de relieve la polisemia y lo indecible, la multiplicidad y la imposibilidad, y que eso nos permite comprender de una manera alternativa, accidental (¿anti-escéptica?) cuál es nuestra relación con el conocimiento, es decir, cómo lo utilizamos y qué papel le tenemos reservado ⁴. Más aún, Cave nos dice que el conocimiento es narración, un procedimiento, un mecanismo, que es al mismo tiempo forma y contenido. Pone así el acento en lo que se hace, antes que en los resultados; en el proceso de (re/de)construcción, y no en su forma final.

Eso me recuerda a lo que afirma Cavell de que la estética, igual que la moral, y la verdad de las ciencias, están basadas en un «acuerdo en el método», un acuerdo en el «modo de llegar a resultados», antes que en un «acuerdo en conclusiones» ⁵. Cualquier intento por levantar esta última posibilidad, «acuerdo en conclusiones», en la única noción «real» de «verdad» y «razón», implica ignorar las posibilidades que sí toman en consideración Cave y Cavell; implica negar no sólo otras vías alternativas, accidentales, de adquirir conocimiento (la anagnórisis que practican Shakespeare, Hardy, Polanski) sino la misma esencia del conocimiento que se posee y se quiere obtener; implica, por fin, congelar el mundo, rechazarlo – quizás aniquilarlo-. Una manera de recuperar el mundo (o las personas) de ese congelamiento, de ese aniquilamiento, es explicada por Cavell a modo de «reconocimiento», que implica tanto el reconocimiento de la alteridad, la separación, de uno mismo con respecto al mundo y otras personas, como de la atracción, casi diríamos la pertenencia, que une a uno mismo con el mundo o con otras personas. Ese reconocimiento, en el que no me detendré, consiste en no imponer categorías (nombres) al mundo con la esperanza de conseguir captarlo (capturarlo), sino en descubrir cuáles son las categorías que el mundo exige de nosotros para su comprensión ⁶.

Angel, con su rechazo de Tess, su viaje a Brasil y su posterior arrepentimiento, podría funcionar como alegoría de ese cambio de perspectiva. No es casualidad que Angel abandone sus certezas (que es tanto su «saber» familiar como sus sentimientos) cuando se da cuenta de que con ellos ha dejado de interesarse en Tess, cuando, por su culpa, Tess ha dejado de existir para él, siendo ella lo que más quiere en este mundo. Pero ese proceso no es unívoco y unidireccional; tiene varias fases, avanza, y retrocede, como ese primer instante en el que Angel impide que Tess hable, enamorado de lo que se imagina que ella es, brutalmente opuesto al momento en el que, ya casados, cuando finalmente le permite hablar y la escucha, se da cuenta de que en realidad no sabe nada de ella y eso la convierte, a sus ojos, «en otra persona». Su primer reacción es romper la relación, porque su mundo, su Tess, se han resquebrajado. Ahora bien, el amor, o la voluntad de superar esa pérdida, lo llevan a reconsiderarse a sí mismo en relación con el mundo y con Tess y es ahí cuando entiende que, a riesgo de perder para siempre el mundo (y a sí mismo), debe dejar de juzgar con sus propias categorías el mundo y dejar que el mundo le muestre cuáles son las categorías más adecuadas para juzgarlo. Aunque eso implique, como en la película, convertirse en forajido, dejar de formar parte de este mundo, con la vista puesta en un mundo mejor, o más adecuado.

Dicho de otro modo, Angel ya no quiere poseer a Tess; la reconoce en su alteridad y le reconoce su poder de atracción. Todo lo contrario que Alec, que la posee y la somete hasta el último segundo; no reconoce ni su voluntad ni su libertad. Por lo tanto, retrocediendo un poco, si bien Thomas Hardy tenía en mente un problema epistemológico a la hora de escribir ‘Tess of the d’Urbervilles’, su narración, tal y como la adapta Roman Polanski, se sitúa de lleno en el plano moral y reviste así de tonos morales lo epistemológico y de epistemología la moral. Si Hardy habla de «una mujer pura» es para hablar, en realidad, de una «pura mujer», que es lo que es ni por falta (de conocimiento) ni por exceso (de voluntad) sino por estar sometida a leyes, y aceptar algunas, y rechazar otras, y ser tanto lo que acepta como lo que rechaza, ser de este mundo como de otro, saber y no saber simultáneamente lo que es. En definitiva, una mujer a la que reconocer como tal, sin importar lo que sepamos de ella (aunque nuestro conocimiento, necesariamente, repercuta en nuestro juicio – nuestro reconocimiento) siendo como es, al fin y al cabo, una mujer excepcional.

Aunque, ¿cuál es su excepcionalidad? ¿No será, la de Tess, la misma excepcionalidad que la de Polanski? ¿No es Polanski más que «un hombre puro», «puro hombre», mucho más que humano, nada más que humano? ¿No será, en realidad, más que uno de nosotros, uno de los nuestros? ¿O quizás sepa que no es más que «uno más», que reconoce y que reúne, en su vida y en su obra, la especificidad de lo humano, y la influencia de Hardy (y a través de él, de Shakespeare) con su dosis necesaria de escándalo, polisemia, y naturaleza errática? ¿Qué es lo que podemos decir de él que no sea injusto, que no lo hiera, que lo acoja en su seno y le dé la paz (merecida)? ¿Lo habremos incorporado así a nuestro mundo? ¿Nos habremos acercado a él? ¿Lo habremos convertido en uno de los nuestros? ¿O es que acaso ya hace tiempo que Polanski ha abandonado, ya hace años que no es de, nuestro mundo?

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