The Fanatic

Estrellas de cinco puntas

Para cuando le fue encomendada la labor de sacramentar el rodaje de La lluvia del diablo (The Devil’s Rain, Robert Fuest, 1975), Anton Szandor LaVey, fundador de la Iglesia de Satán, se había asegurado una poderosa presencia dentro de la cultura popular americana. Más aún, un fenómeno mágico que se expandía con tal virulencia en Tinseltown que incluso se aparecía allá donde ni siquiera había sido formalmente invitado -véase La semilla del diablo (Rosemary’s Baby, Roman Polanski, 1968), a la que se le vinculó repetidamente aun no habiendo tenido implicación alguna-, ramificándose su biografía oficial a través de los puntos ciegos de Hollywood, trabando publicitadas amistades con starlets como Jayne Mansfield y desvelando (¿manufacturando?) otras con Marilyn Monroe. En el seminal Popular Witchcraft, Straight from the Witch’s Mouth, Jack Fritscher equipara la influencia del Papa Negro a la de Andy Warhol, definiendolos conjuntamente como “artistas pop que trabajan sobre la psique americana”: “Ambos hicieron cultura pop. Ambos eran cultura pop” ¹. Los productores del filme deseaban que la mirada penetrante de LaVey se percibiese en las imágenes, pero especialmente que su nombre sobresaliese los créditos como el mayor reclamo con el que paliar las deficiencias presupuestarias. LaVey ofrecía un valor comercial latente, aun con una silente intervención en pantalla (sus esfuerzos se encaminaban a la escenografía), para el espectador del momento, devaluándose con posterioridad en favor de otra intervención de similar peso, (casi) muda y cegada. La de John Travolta.

Perdido en un elenco que disponía de nombres de postín desplegado en Durango (México), ocultos sus ojos bajo una gruesa capa de latex, el joven Travolta atrajo la atención de LaVey por sus gustos comunes: “Estaba muy interesado en Marilyn Monroe. Anton la había conocido y Travolta lo sabía”, contextualizaba Blanche Barton, biógrafa oficial del clérigo satánico ². Al igual que este, el emergente artista de Nueva Jersey tenía una obsesión con el Hollywood Dorado, tanto como para haber estudiado los manierismos de Norma Jean y entretener con imitaciones milimétricas de la Rubia de Oro al autoproclamado amante de esta. Su desempeño le terminó procurando la bendición del satanista con un ritual de éxito por su 21º cumpleaños. La audición para el papel de Vinnie Barbarino en la telecomedia Welcome Back, Kotter (Gabe Kaplan, Alan Sacks, Peter Meyerson, 1975-1979) se le ofreció, cuentan las semblanzas, al volver de aquel set polvoriento e impío. 10 años después, y estaría descubriendo su estrella adoquinada en Hollywood Boulevard, certificando su ascensión: Travolta era ya cultura pop. “Puede que fuera cosa del diablo”, sonríe Peter H. Gilmore, sucesor de LaVey al frente del sacerdocio luciferino, gustoso de cebar tan suculento cotilleo ³. La cienciología, otra derivación -¿desvirtuación?- del esoterismo crowleyano paralela al satanismo moderno, tendrá su propia explicación.

Estrellas desgastadas

Según apuntaba Kenneth Anger, Jean Withers rebautizó como “Paseo de la Infamia” al empedrado más pateado de Los Ángeles tras conocer que el magnate Hugh Hefner se había comprado su propia estrella, allá por 1980 ⁴. De acuerdo a los precios promovidos por la Cámara de Comercio de Hollywood en 2022, el coste de una de estas baldosas de bronce oscila los 50.000 dólares, e incluye el mantenimiento para preservar el brillo que despide su bronce de las inclemencias, de la acción del tiempo y de la vida en sí misma. Vida que transcurre a ras, produciendo una película de mugre sobre el encerado, hasta cubrir y olvidar que lo que hubo allí fue alguna vez importante para alguien. Colocándose también a la altura del pavimento, The Fanatic (Fred Durst, 2019) abre su relato con sendos planos de Hollywood Boulevard en los que las luminarias comparten espacio con indigentes dormitando la mona, arrastrando un carrito de basura sin que a nadie le extrañe ya el contraste. Tan solo con avanzar unas zancadas, y “la ciudad de los engañabobos” pierde todo el lustre.

“No tengo mucho tiempo, tengo que hacer caca”. La primera línea de diálogo que musita John Travolta deglute la materia que manipula The Fanatic. La exaltación de la escatología se sublima con un gesto recurrente, el del actor escarbando el lóbulo de su oreja y olisqueando el cerumen impregnado en las yemas de los dedos. La presentación previa, al final del montage de apertura, con Moose contoneando la pelvis sobre su ciclomotor por la avenida, ya nos ha avisado de la naturaleza al límite, o limitada, del personaje. Más allá de un diagnóstico que nunca se especifica, Moose sufre por preservar la esencia de ensueño de un Olimpo que solo existe en las galerías fotográficas, cuando a su alrededor la realidad le advierte de la mentira con suma crueldad. Toda la memorabilia cinematográfica de la que hace acopio la financia a duras penas con inocentes rutinas cómicas que se dirían inspiradas en los Keystone Cops, mientras a unos metros otros artistas callejeros hacen negocio mediante el impacto, simulando perforaciones con las que embarran de sangre falsa la acera estelada. “¡Yo sí respeto Hollywood!”, exclamará. Pero Hollywood no le respeta a él: Hunter Dunbar (Devon Sawa), su actor de medio pelo favorito, rompe el encantamiento en su ansiado primer encuentro, denigrándolo como un matón más cuando se le acerca en un mal momento en busca de un autógrafo. “Es una buena persona, pero un mal famoso”, dictaminará el propio Travolta ⁵ sobre esa hipotética estrella, estableciendo una distancia insalvable entre dos estados irremediablemente enlazados. Él conoce bien esa diferencia.

El conflicto entre el ídolo que luce inalcanzable y el humano que se hunde en el váter se desvanece en un Travolta que difícilmente ha lucido peor en una pantalla. Embutido en camisas de abigarradas texturas, encorva su planta al caminar por el Paseo de la Fama como si cargara el peso de sus fracasos previos en la mochila, humillándose ante todos a no tanta distancia de donde reposan sus huellas. Su conversión en The Fanatic acontece después de más de una década de desorientación profesional, en la que las producciones deluxe de antaño dejan paso a las bagatelas en las que han incurrido otros astros coetáneos como Bruce Willis o Sylvester Stallone para asegurar su tren de vida una vez alcanzan la tercera edad. A menudo costeadas por el turbio Randall Emmett ⁶, a menudo sumergidas en el mercado del directo a vídeo desdibujado tras la eclosión del streaming, cada adición a sus filmografías en esta década más que emborronar un legado, señalaban la obsolescencia de un modelo de estrella próximo a agotar su luz. Estrellas de aura platónica, cuya existencia más allá de la lona blanca permanecía restringida al público. Estrellas a las que se aspiraba a admirar e imitar, escrutando cada tic, cada mueca, cada recuerdo de que alguna vez pasaron por el mismo plano de existencia que sus espectadores. Ahora, en cambio, se prioriza producir contenido como quien excreta la cena de la noche anterior, visibilizarse y visibilizar la importancia del fan para preservar un estatus cada vez más relativo.

Así, desaparecido bajo esa apariencia grotesca de Moose, y aún así inconfundible, Travolta desafía a mantener la mirada de un público vouyeur mientras se ensaña con su propia imagen. Cada sucesiva secuencia propone un reto, en la que se somete al vilipendio o la condescendencia continuada por parte de intérpretes de bajo perfil, que tan solo podrían soñar con aspirar a una sola porción de la notoriedad adquirida con el paso y el peso del tiempo. No podemos olvidar al verlo que estamos ante una de las grandes celebridades fabricadas en nuestro tiempo, y a la vez quisiéramos olvidarlo con cada decisión expresiva que toma aquí. Las aborda con una convicción tal solo posible una vez sobrepasados los límites del buen gusto. Ese que la Babilonia hollywoodiense tanto se ha esmerado en aparentar.

Estrellas errantes

Lo destructivo de la experiencia adquiere otra resonancia al identificar al roquero Fred Durst como el lanzador de este artefacto esquirlado. El cabecilla de Limp Bizkit se alzó musicalmente en la transición al nuevo milenio por corporeizar la rabia de una generación -adolescentes predominantemente blancos con impulsos tylerdurdianos– a través de bravuconas rimas de nü metal como las que componen Break Stuff (“And if my day keeps goin’ this way I just might break your fuckin’ face tonight”) o Hot Dog (“We’re all fucked up, so what you wanna do with fucked up me and fucked up you?”). Rimas que servían también para señalarlos con facilidad como instigadores de las derivas de la juventud de la época. Ahí quedan para demostrarlo los disturbios acaecidos en el funesto Woodstock ’99, cuyos promotores no dudaron en culpar directamente al cantante por enrabietar a las masas de chavalería, escurriendo toda responsabilidad por la paupérrima organización o por su desconocimiento sobre la música que estaban aglutinando en su cartel. La miniserie documental Fiasco total: Woodstock ’99 (Trainwreck: Woodstock ’99, Jamie Crawford, 2022) no hace demasiado por desacreditar esta visión inculpatoria, aunque a la vez ofrece una sintomática declaración sobre el poder de convocatoria de Durst: “Era el cabecilla. Conseguía que la gente hiciera locuras”. Tan tajante afirmación parece corroborarse en el filme al observar la total entrega a la causa de Travolta; por otro lado, un intérprete cuyos momentos de mayor inspiración profesional se han entrelazado con crasos infortunios, asumidos con similar vehemencia.

Vehemencia se antoja como un término óptimo para referirse a Durst y Limp Bizkit. Si bien el MC contaba con otros dos largometrajes de corte más convencional (sin mencionar una larga lista de videoclips), The Fanatic se acompasa plenamente con la propuesta musical que defiende sobre los escenarios. Prima la furia frente a la melodía, la búsqueda del impacto duro sobre el virtuosismo. Inspirado en un aparente episodio real sufrido por el cantante con un seguidor, la narración deambula sin ser plenamente consciente de sus consecuencias, sin una lógica clara que justifique las acciones protagonizadas y desencadenadas por Moose. Por otro lado, la estampa de ensueño de Los Ángeles, esa que obsesiona a Moose, nunca llega a materializarse en composiciones a menudo cerradas y subiluminados, que esconden un rodaje en interiores en verdad albergado en Alabama, en las antípodas de Hollywood Hills. Se hace palmario en la secuencia del preestreno hollywoodiense al que acude el protagonista en busca de firmas, resuelta en buena medida mediante planos medios y steadycam, bien ceñida a Travolta, a la postre la única auténtica estrella que se divisa entre una marea de desconocidos haciéndose pasar por VIPs sin ningún interés o carisma. La espasmódica gestualidad del actor, que se mueve con la acrimonia del propio Durst en cualquiera de sus vídeos musicales -de hecho, la expulsión por parte de la seguridad del evento recuerda al final de Nookie (Fred Durst, 1999), donde el solista era detenido y desalojado de su propia concierto multitudinario ⁷– también con el minimiza todo el simulacro a su alrededor.

Tal vez esa imposible suplantación del glamour en enclaves tan arrabaleros sea deliberada por parte de Durst, que opta por consumar el primer encuentro de Moose con Dunbar en un callejón, rodeados de basura. Basura como la que colecciona sin control el protagonista en su empeño por preservar la esencia de Los Ángeles. Se percibe en The Fanatic la autoconsciencia de quien sabe que está urdiendo algo inapropiado. El reiterativo leitmotiv de violines con el que subraya la tragedia de Moose parece un remedo de la impostura del mal entendido academicismo, en contraste con el elogio que Hunter dedica a Limp Bizkit durante una conversación con su hijo, mientras los altavoces del monovolumen que conduce revientan con la convenientemente titulada The Truth: “Escuchaba esto hace mucho tiempo. Oh, dios mío, es genial. ¡Es genial!”. Construir un instante de complicidad paternofilial en torno a una música otrora considerada contestataria, ahora desfasada, puede entenderse como un ejercicio de onanismo o de autoparodia. O tal vez sea la mezcla de ambas. La dificultad para discernir hasta qué punto The Fanatic pretende desvelarse como una gran peineta hacia Hollywood, como un gesto peterpanesco de estrella del rock; o como un genuino pero enajenado estudio de personaje, una suerte de respuesta a Nightcrawler (ídem, Dan Gilroy, 2014), nunca se desvanece dada la dispersión tonal. Frente a las ironías que indican una intención -la atinada elección de Sawa, acosador en el icónico videoclip para Eminem de Stan (Philip G. Atwell, Dr. Dre, 2000), como acosado, repitiéndose ciertos patrones narrativos- se agolpan no pocos guiños no solo vulgares sino anticlimáticos -Travolta justifica gratuitas citas a Pulp Fiction (ídem, Quentin Tarantino, 1994), mientras los nombres de Jack Torrance y Tyler Durden se escriben en los ilustres vecindarios de las colinas-, propios del bromista que opera con irresponsabilidad casi adolescente. Esa insensatez se concentra en un desenlace desquiciado, en el que Moose bromea con torturar a un Hunter maniatado replicando a otros insignes psicópatas fílmicos, de Jason Voorhees a Mr. Blonde, sin otro objetivo que demostrar que es un cinéfilo y no el mirón que, a los efectos, encarna. Solo la resolución nos da algo cercano a una respuesta del propósito de esta obra como retorcido cuento moral: frente a esa figura contrahecha y errática del fan, el auténtico monstruo habita en el famoso, que no duda en ensañarse con aquel a la primera oportunidad, en un asincopado festival de gore y muecas enajenadas.

The Fanatic libera a Moose de toda responsabilidad sobre sus actos, recayendo esta sobre Hunter, que habrá de pagar por esas felonías en nombre de su admirador ante la policía. Una decisión cuando menos desconcertante, máxime si la historia parte, recordemos, de un episodio supuestamente real vivido por el realizador. Más desconcertante aún si pensamos en que este ha sido continuamente acusado de jalear a su público, de ser el culpable del desastre de Woodstock ’99, de la enésima perversión del rock. ¿Está expiando Durst sus pecados? Las contradicciones en el discurso hacen dudarlo. En todo caso, está jugando al sensacionalismo a la manera de los cronistas amarillos de “La Industria”. Esos, como Anger, para quienes el escándalo, la destrucción, forma parte de la mitomanía, de la escritura de la leyenda. Moose destruye a su amado Hunter, lo aboca a la caída del mito. Durst, con esa propuesta extrema y soez, hace lo propio con Travolta, su mito para la ocasión.

Polvo de estrellas

Las cabeceras no tardaron en regodearse en The Fanatic, con la facilidad que su planta permitía, calificándola como “un nuevo punto bajo de Travolta” ⁸. Esa misma fórmula, por cierto, se repitió en medios al contabilizar la caja de la película, la más baja registrada en salas por el actor ⁹. La inquina en los comentarios advertía un momento en la carrera del eterno Tony Manero en el que la mofa y el escarnio tienen sencillo encaje. También lo tenían las chanzas a costa de Nicolas Cage, con quien intercambió papeles en Cara a cara (Face/Off, John Woo, 1997), antes de que títulos celebrados como Mandy (ídem, Panos Cosmatos, 2018) motivaran un progresivo revisionismo mediático sobre unas decisiones artísticas ridiculizadas con frecuencia. Manteniendo el vínculo entre actores, la experiencia de The Fanatic se acercaría a un Besos de vampiro (Vampire’s Kiss, Robert Bierman, 1989), donde Cage exploraba los límites de la expresión corporal tanto como por la autoparodia de su propio perfil. Como aquel, Travolta lleva al extremo la representación de Moose y de su obsesión a través del cuerpo, rozando la pantomima. Cada gesto es importante, es susceptible de merecer la atención, de tan amplio y exagerado. ¿No lo es Hollywood en sí mismo, grande y exagerado?

Share this: