The Guard from the Underground

Muchas peculiaridades del noveno largometraje de Kiyoshi Kurosawa derivan del veto encubierto que imponen al realizador en 1985 los capitostes del cine japonés. El estudio con más solera de aquel país, Nikkatsu, confía a Kurosawa terminar un pinku eiga echado a perder por los innumerables contratiempos surgidos durante su producción. La labor representa para él una oportunidad única de demostrar que es un profesional capaz de asumir encargos difíciles y, por tanto, de medrar en la industria. Sin embargo, el director transforma Bumpkin Soup (1985) en un experimento de aliento godardiano en virtud de los diálogos entre los personajes que pasan a puntuar las escenas picantes… Cuando los estupefactos ejecutivos de Nikkatsu se niegan a distribuir Bumpkin Soup, Kurosawa compra los derechos a los productores y la estrena de manera independiente “con moderado éxito” ¹.

Esta afrenta al poder le cuesta que se le cierren muchas puertas. Kurosawa abre otra de inmediato al asociarse con Sogo Ishii, Kichitaro Negishi y otros colegas y crear una productora, Director’s Company, que aprovecha con inteligencia el auge del mercado videográfico para dar salida durante una década a realizaciones de género y serie B que mantienen activos a sus autores y les permiten desarrollar sin presiones una voz propia. Una de las últimas producciones de Director’s Company —que concluye sus actividades en 1992— es The Guard From the Underground, también conocida a nivel internacional con el título alternativo de Security Guard from Hell. Una película a la que se ha considerado deudora una y otra vez de la etapa de transición que propulsa entre los años ochenta y noventa los mecanismos sintéticos del slasher hacia las dialécticas más sofisticadas del cine sobre asesinos en serie.

Al fin y al cabo, The Guard From the Underground se vertebra en torno a una figura de iconicidad siniestra, Fujimaru (Matsushige Yutaka), que se ensaña sádicamente con varios personajes reunidos en una única localización; los amenazados no son conscientes de lo que ocurre hasta que los asesinatos puntuales desembocan en un baño colectivo de sangre y reflexiones más o menos revulsivas del criminal en voz alta: “El tiempo que fluye a través de mi cuerpo difiere del tiempo que recorre los vuestros (…) Mi tiempo es el tiempo de la desesperación”. Este discurso de Fujimaru constituye el argumento de llegada de la película, pero, desde su planteamiento, Kiyoshi Kurosawa pone de manifiesto su capacidad para otorgar personalidad a las imágenes, más allá de su adscripción a codificaciones genéricas de moda.

Véase la configuración singular, también un tanto absurda, del propio psycho killer: exluchador de sumo que hizo pedazos tres años atrás a un compañero y su amante, crimen que le granjeó tan solo una breve reclusión psiquiátrica al alegar demencia, Fujimaru elude la caza y captura a que le someten las autoridades cuando descubren que sus asesinatos fueron premeditados empleándose como guardia de seguridad en un edificio de oficinas, lleno de trabajadores a los que liquidar. Con su imponente presencia física, un uniforme tenebroso que incluye un gabán y una gorra de trazas militares bajo la que oculta sus rasgos, y su cobijo perpetuo en los desolados niveles subterráneos del inmueble donde trabaja y mata, Fujimaru semeja el Golem; una figura ancestral en la que se encarnasen los anhelos y las frustraciones inconscientes de una época, tan intensos a partir de cierto punto como para escapar a cualquier control. Fujimaru deviene así, algo que explicitan tanto los dos títulos internacionales del filme como el original, Jigoku no keibîn, un cancerbero del infierno o del inframundo. Entendidos tales ámbitos como el envés del orden diurno de las cosas, necesitado, para alcanzar a comprender cuán miserable es su naturaleza bajo las apariencias, de un reflejo tanto más exacto cuanto más grotesco.

Y es que la descripción por Kurosawa de la plantilla en la que Fujimaru centra especialmente su mórbida atención, integrantes de una empresa de compraventa de obras de arte, hace de The Guard From the Underground una sátira en toda regla: merced a un recurso manido, la incorporación de una nueva trabajadora, Akiko (Makiko Kuno), especialista en impresionismo, se nos presenta a subordinados de ánimo servil y tendencia a la depresión y el acoso sexual, y superiores que les menosprecian y que no ven en el arte con el que trafican sino la vanidad pueril de artistas y compradores y una oportunidad para hacer dinero a espuertas gracias a sus comisiones. En un primer momento, la mirada burlona de Kurosawa atañe a la disparidad entre lo que los individuos pretenden ser, magníficos profesionales enaltecidos por la materia con la que negocian, y lo que son verdaderamente, criaturas humanas, demasiado humanas, perdidas en el laberinto de su falta de altura moral e intelectual. Una disparidad que contrasta con la coherencia y lucidez de Fujimaru, que destroza a los oficinistas —memorables su empleo de una tetera, un cuadro eléctrico o una taquilla— sumido en una profunda zozobra que le incita a insertar los cuerpos de sus víctimas en auténticas muestras de arte contemporáneo compuestas en el sótano del edificio, con la reproducción colgada en un muro del Saturno devorando a su hijo (1823) de Goya como referente de malaise existencial.

Es posible que se trate de un comentario de Kurosawa acerca de la dificultad de armonizar una manera conservadora y mercantilista de practicar la cultura con la expresión imperiosa del artista, al fin y al cabo lo que había causado su apartamiento de la industria del cine japonés unos años antes. Pero resulta más obvia y sangrante la perspectiva sociológica que deduce del microcosmos vulgar de ficción con el que se ensañan Fujimaru y él mismo. The Guard From the Underground ve la luz cuando acaba de tener lugar en Japón el colapso de la burbuja inmobiliaria y financiera de los años ochenta, tan grave como para poder hablarse de los noventa en clave de generación o década perdida en el país, algo que reverbera en forma de estética de la desolación post-industrial en la mayor parte del cine de Kurosawa. La especulación garbancera con el arte que vemos en las imágenes de esta película en concreto es un trasunto de una de las características más perturbadoras del crecimiento anormal de Japón en los ochenta, la célebre adquisición de cuadros impresionistas a precios nunca vistos por parte de compañías de seguros, magnates de la industria del papel, cadenas de grandes almacenes o gestores de activos financieros.

La modestia presupuestaria perceptible en las imágenes de The Guard From the Underground se suma así, lo pretendiese Kurosawa o no, a su visión acerba de la pompa y las circunstancias fingidas del mundo del dinero, y la obligatoriedad de que surja antes o después un elemento disruptor, Fujimaru, ese representante de un nuevo inframundo para el cual el transcurso del tiempo ha pasado a tener matices acuciantes y angustiosos, frente al clima de fiesta previo. Pero, con ser las facetas genéricas, existenciales y sociológicas apuntadas propias de Kurosawa, ¿hay algo más que vincule esta producción de serie B, a veces humorística, a veces de un sadismo lacónico que remite a Tobe Hooper y William Lustig, siempre un poco tosca, a su ciclo inmediato de obras mayores, Cure (1997), Charisma (1999), Kairo (2001) y Bright Future (2004)?

Lo cierto es que sí. Por un lado, Kurosawa establece una correspondencia misteriosa entre la inocente Akiko, asistente pasiva a los entresijos mezquinos de la empresa donde ha empezado a trabajar y la violencia que desata Fujimaru, y la agenda subversiva de este. El vínculo de ida y vuelta entre la subjetividad reprimida de una y el ello sin complejos del otro se traduce en pantalla como dinámica del doppelgänger, recurrente en el cine del autor y de notables resonancias metafísicas: Fujimaru y Akiko se incorporan a sus empleos respectivos en el mismo instante, y, mientras el primero ocupa los recintos abisales del edificio, la segunda se instala en la planta duodécima, cuya existencia ponen en duda usuarios del edificio y hasta celadores con insistencia digna de un relato de Kafka. Más tarde, Kurosawa planifica un tenso encuentro de la joven con el psicópata como si él fuera reflejo de ella en un espejo, inclusive un pendiente puesto que Akiko había perdido. Y, en los momentos postreros del filme, un Fujimaru herido le pide a la chica que no se olvide de él y se deshace del susodicho pendiente; Akiko recompone su vestuario y su tocado, lo que sugiere que ha asimilado hechos subyacentes del mundo y de sí misma que escapaban a su candidez, y, de hecho, las ilusiones que se había hecho en lo tocante a un romance con Hyodo (Hatsunori Hasegawa), jefe de recursos humanos, saltan de inmediato por la borda: tras sobrevivir a la pesadillesca noche de terror en que les ha embarcado Fujimaru, Hyodo marcha a casa con su esposa y su hijo, y Akiko se pierde absolutamente sola en la oscuridad. En paralelo, la policía descubre que Fujimaru se ha ahorcado… Su trabajo ha finalizado, Akiko ya ha comprendido a qué se refería el psicópata cuando hablaba de ese tiempo que fluye a partir de cierto momento de la vida por el cuerpo, el tiempo de la desesperación.

Con todo, los vasos comunicantes entre Akiko y Fujimaru se revelan con mucha mayor precisión, como no podía ser menos en Kurosawa, a través de la definición con la cámara de unos espacios —despachos, escaleras, almacenes, pasillos— que adquieren a menudo cualidades preternaturales. Aunque el bajo presupuesto, necesidades dramáticas varias y el formato de pantalla 1:66.1 obliguen al director a apelar en The Guard From the Underground al primer plano y el montaje con más frecuencia que en trabajos posteriores, hay un esfuerzo muy reconocible por crear en determinadas secuencias, gracias a la distancia respecto de los personajes, el fuera de campo y la profundidad de los encuadres, una atmósfera enigmática, en la que los perfiles de lo cotidiano se diluyen en lo numinoso y propician una experiencia de nuestro entorno “no-racional y no-sensorial, un presentimiento cuyo centro principal e inmediato está fuera de la identidad” ². En este aspecto, merece resaltarse el plano secuencia general de dos minutos que nos muestra a Akiko encerrada en la moderna sala de documentación y archivos de la empresa, y que nos predispone a aceptar como verosímil el intento de Fujimaru por irrumpir en la estancia a través de una puerta secundaria que parece la de una mazmorra inmemorial. Es en ese momento cuando Akiko pierde el pendiente de que se apropia Fujimaru. Las fuerzas de lo irracional acaban de tomar por asalto su sentido de lo real…

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