The Other Side of the Underneath

The Other Side of the Underneath (Jane Arden, 1972), está considerado el único largometraje dirigido por una mujer durante la década de los setenta en Reino Unido. Al menos, de manera individual, dado que la propia Arden con Jack Bond codirigió Vibration (1975) y Anti-Clock (1979). Aunque considerados como dos nombres fundamentales del cine experimental británico, resulta curioso como en gran parte de los manuales o textos sobre el género, apenas han recibido atención. No al menos antes de 2009, cuando el B.F.I. recuperó sus obras, especialmente The Other Side of the Underneath, película que desde su estreno hasta esa fecha ocupaba un lugar en la lista de películas invisibles, desaparecidas. El reestreno de la película y su recuperación en formato doméstico, tanto en su versión de 106 minutos (la usada para este texto), como la extendida de 130 minutos ¹, sirvieron para una nueva, aunque de manera minoritaria, reconsideración del trabajo de Arden. Una película de gran sugerencia, notable en muchos aspectos, quizá algo anclada en consideraciones teóricas de la época, pero que vale la pena rescatar no solo por su trabajo experimental con la imagen, también por las cuestiones de producción y por un trabajo de adecuación de los modos que usaba en su grupo de teatro, “Holocaust”, al cine.

Breve semblanza de Jane Arden ²

Tras el nombre artístico de Jane Arden se encuentra Norah Patricia Morris, quien nace el 29 de octubre de 1927 en Pontypool, Gales. Comienza su carrera como actriz a finales de la década de 1940 tras estudiar en la Real Academia de Arte Dramático (RADA). Aparece, siempre en papeles secundarios, en representaciones en directo de la BBC como Romeo y Julieta o en películas de serie B como Black Memory (Oswald Mitchell, 1947) o A Gunman Has Escaped (Richerd Grey, 1948). Tras contraer matrimonio con el director Philip Saville marcha una temporada breve a Nueva York, en donde comienza a escribir. La pareja regresa a su país y se instalan en Hampstead. Saville se encargará de poner en escena sus primeros textos dramáticos para teatro, así como sus guiones para televisión, entre los que destacaron Curtains for Harry (1955), The Thug (1959) y The Party (1958).

A mediados de los años sesenta, Arden toma una postura política feminista muy radical, convirtiéndose incluso en una figura pública al respecto, invitada a debates, además de desarrollar una posición contra la psiquiatría que tendrá en The Other Side of the Underneath una enorme importancia. En 1965 escribe e interpreta The Logic Game (Philip Saville), donde ya expone algunas de sus ideas mediante un trabajo alrededor de un día cualquiera en la vida de un matrimonio. A nivel personal, se separa de Saville, aunque nunca se llegarían a divorciar, y Arden comienza una relación tanto sentimental como profesional con Jack Bond, quien preparaba un documental con Salvador Dalí para la BBC, Dalí in New York (1966), para el que colaboró como actriz realizando una entrevista al pintor. Algunas de las preguntas fueron muy incómodas, al menos para Dalí, quien estuvo a punto de abandonar el rodaje, al parecer, alegando que Arden era poco sumisa…

En 1966 Arden interpreta Exit 19 (Jack Bond, 1966), drama erótico que fue muy controvertido en la época, al tiempo que comienza a preparar el guion de Separation (1968, Jack Bond), la cual además interpretará. Para finales de los sesenta y comienzo de los setenta, Arden es una figura reconocida y reputada como una de las principales voces del feminismo británico, con un teatro cada vez más radicalizado en discurso y en forma, con obras multimedia como Vagina Rex and the Gas Oven (estrenada en 1969), con una puesta en escena que violentaba a los espectadores, aprovechando que se había abolido la censura en el teatro, mediante proyección de imágenes y con los actores interpelando a los espectadores. Arden crea el grupo teatral “Holocaust”, compuesto solo por mujeres en todos los niveles. Una de las representaciones más conocidas fue A New Community for Freaks, Prophets and Witches, cuyo material, así como elenco y equipo técnico será la base de The Other Side of the Underneath.

A lo largo de los años setenta, Arden combina varios viajes al Norte de África e India con su colaboración con Bond en piezas experimentales como Vibration y Anti-Clock, películas que, como su colección de poesía y prosa, You Don’t Know What You Want, ¿Do You? (1978), desarrollan su interés sobre la inhibición de los instintos naturales del ser humano sublimados por la dictadura de la racionalidad.

El 20 de diciembre de 1982, a la edad de cincuenta y cinco años, Arden se suicidó.

Holocaust y el teatro feminista británico de los setenta

En la escena teatral británica de los años setenta surgieron dos grupos alternativos de corte feminista que contravenían tanto los modos más tradiciones de la escena británica como de las tendencias masculinas alternativas. Por un lado, estaba el ‘Women’s Street Theatre Group’, creando en 1970 y vinculado de manera expresa al movimiento de la liberación de la mujer. En su nombre estaba implícito su condición de arte callejero, con interpretaciones o performances que conectaban en cada actuación con un tema social o político del momento. Un movimiento insertado en el agit-prop que se basaban en unas formas representacionales sencillas y directas. Por otro lado, estaba el grupo creado por Arden, ‘Holocaust’, que igualmente tenía una marcada tendencia feminista, pero que se adhería más a un concepto elitista del teatro en la línea de algunas corrientes similares surgidas en Estados Unidos ³.

Sobre ‘Holocaust’, se pueden rescatar algunas consideraciones de Arden al respecto:

“Holocaust Theatre es el final real de una pesadilla. Es el fantasma de mi madre gritando. A veces tan solo sueño con fantasmas de mi paranoia. Solo voces en mi cabeza. Confieso que estoy loca.” (…) “¿Quién ha reconocido el significado de la palabra ‘femenino’? Las mujeres lo encarnan de manera biológica. Pero el lenguaje de la palabra es mucho más que eso. Porque es una situación de la vida de todo el mundo” (…) “El diálogo entre hombres y mujeres es obviamente el diálogo más importante, pero no puede haber un lenguaje real de amor, de erotismo en este sentido, mientras las mujeres no hayan pasado un considerable tiempo aparte.”⁴

Dentro de la poca información, sesgada y fragmentaria, que se tiene del trabajo teatral de Arden, así como del cinematográfico, no se puede negar su carácter violentador, asentado en un momento de confluencia de ideologías, de búsqueda de nuevas expresiones artísticas y expresivas, con una fuerte carga teórica e intelectual en sus composiciones. Si bien algunos planteamientos, como sucede en The Other Side of the Underneath, no pueden observarse sin una sensación de desfase, de estar ante representaciones cuyo sentido de la vanguardia reside en el momento de su creación con una repercusión ulterior rastreable pero quizá minoritaria; una confluencia, hablando de la película, muy interesante entre un concepto meramente teatral trasladado a pantalla mediante su trabajo visual.

Un rodaje demencial

El rodaje de The Other Side of the Underneath fue en gran medida una auténtica locura que Arden y Bond propiciaron con el beneplácito de gran parte del reparto y colaboradores en tanto a que muchas secuencias, por no decir que casi todas, fueron rodadas -al parecer- bajo los efectos en los actores y en el equipo del LSD. Arden, además, bañaba bien las sesiones en alcohol en un momento de su vida de exceso que poco a poco condujo a la cineasta hacia unos problemas mentales que acabarían por ser parte de su suicidio.

Bond asumió, tras dejar a Arden la dirección de la película, tareas de producción para conseguir el dinero para financiar el rodaje. También para convencer a parte de los habitantes de la zona, principalmente mineros galeses, en participar. Por otro lado, consiguió enfermos y deficientes mentales y, lo que resulta más extraño, un oso. Al poco de comenzar el rodaje, el animal se escapó y generó caos y alarma en la zona. Los enfermos huyeron creando no pocos problemas administrativos y legales. Los lugareños, que tuvieron a mano, como el resto del equipo, alcohol y drogas, acababan cada día en discusiones y peleas. Mientras tanto, las actrices, con Arden a modo de guía espiritual, se pasan el día colocadas, en trance, algo notorio en varios momentos de la película, especialmente en las secuencias finales, durante el extraño ritual pagano. Un ambiente enfermizo y enloquecido que, evidentemente, resulta tan cuestionable en sus hechos como efectivo para sus propósitos: crear una comunidad creativa, derivada de “Holocaust”, en el que la realidad se confundiese con la interpretación o la representación, a la vez que crear “una búsqueda mortal de comprender el dolor y la rabia de los oprimidos y reprimidos” ⁵.

Imágenes para la locura

“Si fuese posible en este momento para las mujeres coger su masoquismo y radicalizarlo supondría la revolución más sangrienta. La cantidad de resentimiento y dolor dentro de la mujer es enorme” (Jane Arden)

The Other Side of the Underneath se desarrolla en el sur de Gales, lo cual tiene relación directa con el paisaje de la infancia de la cineasta. El medio cinematográfico permitió a la cineasta la posibilidad de incluir ese contexto físico que contrasta con la abstracción de lo que sucede en el interior del sanatorio. La película arranca en un lago del que sacan el cuerpo inconsciente a una mujer. Arden usa desde ese arranque ese paisaje natural reconocible junto a las casas de la pequeña localidad cercana. De esta manera, introduce su película en un contexto muy específico que se relaciona, además, con un cierto realismo cinematográfico británico que contraviene, en lo que representa, por tradición y significancia industrial, mediante la abstracción. De hecho, ese arranque ya produce a nivel visual y sonoro no pocas disonancias que sitúan la obra en un terreno en el que lo narrativo se une a lo experimental, en un sentido en el que este violenta una representación más o menos normativa.

Una vez que la mujer es ingresada en el asilo mental, cuya estructura arquitectónica revela más un espacio abandonado, casi derruido, The Other Side of the Underneath se introduce en una construcción anárquica y fragmentada, en la que Arden introdujo pasajes de la obra teatral, construida a base de secuencias en apariencia sin conexión, extrañas, oníricas, surrealistas, que poseen una violencia interna transmitida por unos planos cuya construcción pone de relieve la búsqueda de Arden de violentar el sentido mismo de la representación teatral. Es decir, toma conciencia de la imagen, de su valor, y experimenta con ella para conformar una puesta en escena que transmita la enajenación mental -o la falta de ella- de su protagonista. Imágenes que revelan una realidad, la interior de la mujer, confundiendo visiones con recuerdos. Hay algo en exceso críptico en las imágenes de The Other Side of the Underneath, muy alineadas con la época y con corrientes lacanianas del momento, que ocasionan que hoy podamos verlas no tanto inocentes como desfasadas, desde luego como hijas de su tiempo. Algo que, sin embargo, no evita que resulten fascinantes, más que como producto de una narración ordenada, como piezas con personalidad propia que, en su conjunto, crean una maraña visual que puede producir lo mismo que Arden perseguía en escena.

Espacios alegóricos

El interior del asilo mental, a pesar de su aspecto derruido, o por ello mismo, posee ecos victorianos que, junto con las estructuras industriales del exterior, crea una simbología directa, y sencilla, a la hora de crear un contexto alrededor de las mujeres que se encuentran internas, cuyas vestimentas también recuerdan a esa época. En varias ocasiones, Arden detiene las secuencias más delirantes para imprimir cierta calma a la narración, permitiendo que las protagonistas hablen en terapia o entre ellas, con diálogos que rozan en ocasiones el absurdo, pero que revelan gran parte de sus inquietudes. Cada espacio del asilo se presenta, a su vez, como un lugar muy particular para que expongan su rabia, su desilusión y su frustración, con un componente sexual violento que es extrapolación de esos sentimientos.

Cuando arranca la segunda parte de The Other Side of the Underneath, fuera del sanatorio, la protagonista deambula, no sabemos si física o mentalmente, por una celebración casi circense de un grupo en el que confluyen hippies y gitanos. La cámara se mueve entre ellos, se detiene en detalles y en pequeñas representaciones, asumiendo un tono semidocumental que rompe completamente con el tono que la película había tenido hasta ese momento y, en cierta manera, ralentiza su desarrollo. Sin embargo, Arden usa esas imágenes para conformar ante la mirada de la mujer un espectro social y vital diferente al que ha conocido y que, sin embargo, posee también formas violentas y agresivas. Unas imágenes que operan como “metáfora de la erosión de la antigua identidad de la mujer y su consecuente renacimiento, cuando su persona pasa de ser un miserable espectáculo a alguien que participa” ⁶.

Tras una boda que deviene en entierro, con lo que crea una clara relación alegórica entre un hecho y el otro, se suceden unas secuencias oníricas/imaginas/recordadas después de que la protagonista sea introducida con vida en un ataúd. A continuación, comienzan a proyectarse diferentes imágenes sobre el rostro de la mujer, con un rictus de terror, ante la sucesión de varias secuencias de horror. Unas secuencias que aúna lo cinematográfico con lo teatral en un sentido de instalación visual que convierte el rostro de la mujer en pantalla o en contenedor de unas imágenes que violentan lo femenino. Unas imágenes de mimbres experimentales que contrastan con la aspereza de las acontecidas en los pasillos y las salas del asilo, así como las bucólicas del final, y que, aunque tiene sentido en relación con el todo, se presenta (casi) como una pieza individual.

Imágenes de la crueldad

Uno de los elementos más interesantes de The Other Side of the Underneath reside en lo discutible que puede resultar. De hecho, su cariz de provocación tiene implícito su problematización. Arden conforma una pesadilla cinematográfica no solo desde una postura discursiva, sino sobre todo a nivel formal en su combinación de elementos visuales y recursos expresivos en busca de cuestionar la representación cultural de la histeria femenina. Es posible que, en determinados momentos, en su sentido alegórico, Arden caiga en cierta espectacularización de lo histérico en sus imágenes, si bien es algo que se incluye en los intereses de la cineasta de poner de relieve, precisamente, ese legado cultural. Pero The Other Side of the Underneath se sitúa, como otras películas sobre la histeria femenina, en un lugar ambiguo a la hora de decidir si “es un comentario feminista sobre cómo la cultura sexista ha conducido a las mujeres hacia la locura, o si en verdad abraza las nociones sexistas de inestabilidad y narcisismo intrínsecos a la mujer” ⁷. Con atención al trabajo formal y visual, la respuesta se decanta hacia la primera opción; desde lo discursivo, creemos que también.

Arden asume una estrategia visual basada en que tan solo una forma enloquecida puede restaurar la cordura. Unas imágenes que en su libertad expresiva se problematizan en su propia naturaleza para liberarse de toda dominación. Arden busca un lenguaje que, combinando diferentes texturas y distintas naturalezas, conforme un espacio expresivo propio para la mujer. Y lo hace desde la provocación y la violentación de las imágenes. Esto es, usando las imágenes como forma política de un discurso desde la experimentación para construir un espacio nuevo y, en cierta medida, incluso transgresor.

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