The Retrieval

La cita recogida de la novela de Peter Handke es para un extranjero que se sorprende al encontrarse siempre en los diversos moteles donde se aloja cuadros que recrean acontecimientos históricos del país. Y podríamos pensar que el paisaje, la predominancia de él en el marco visual de The Retrieval, alude a la misma semántica, como vehículo significante de algo que aparece parcialmente oculto. Pero cuando decimos oculto no nos estamos refiriendo a algo que no se pueda ver, sino a algo que forma parte de la imagen pero no está explicitado en el discurso del film. Así, los aspectos concretos del acontecimiento, los detalles sobre la guerra son voluntariamente omitidos en el contenido de la narración. Pero ésta se lee en la imagen, en el esteticismo con la que es presentada la naturaleza y en su protagonismo hegemónico. Por ese motivo nos parece que la guerra de secesión y el asunto de la esclavitud en The Retrieval se circunscribe a aquello que recogía Georges Didi-Huberman cuando hablaba de la virtus aplicado a la pintura: designa precisamente la potencia soberana de lo que no aparece de manera visible. ¹.

Por ese motivo, su manera de enfocar el western le acerca a Meek’s Cutoff  (Kelly Reichardt, 2010) más que a cualquier otro exponente reciente. También por su voluntad de operar en aquello que tradicionalmente se situaba en los márgenes, que siempre resultaba residual o que directamente quedaba completamente omitido. Si en el largometraje de Kelly Reichardt las mujeres funcionaban en primer plano, habitualmente personajes destinados a ocupar un lugar secundario en el género, salvo honrosas excepciones, y el film procedía a un proceso de desarticulación del patriarcado, The Retrieval trabaja con los protagonistas como si fuesen epígonos del suceso histórico pero a los que John Eska ha decidido sacarlos de la periferia y situarles en el foco principal, dejando en segundo lugar todo aquello que era propio de cintas sobre la guerra civil norteamericana. De aquí que situemos al film como cine independiente, como si fuese una mirada alternativa o paralela a la que podamos encontrar dentro de la circulación de la industria.

No obstante, dos cuestiones a mencionar. Por un lado, Chris Eska resulta mucho más dócil que Kelly Reichardt, dado que ésta enfoca Meek’s Cutoff como un inteligente acto de subversión y me temo que Eska no atesora tales ambiciones. Y por otra parte tiene la mala pata que ya se haya estrenado antes una película como Django desencadenado (Quentin Tarantino, 2012) que ya combatía los maniqueísmos generalizados en lo referente a la relación de esclavista-esclavo a través del personaje de Samuel L. Jackson. Así, la visión que se da de la población afroamericana sometida es mucho más plural y no esconde la vileza de algunos de ellos, que no dudaban en delatar a compañeros suyos, secuencia de arranque del film, donde ya enseguida se ponen las cartas boca arriba. Pero la acción moralmente reprobable de Marcus (Keston Jonh), tío del protagonista, Will (Ashton Sanders), se contextualiza y se lee como resultado del entorno bélico en el que está situada la historia, la virtus que comentaba antes, que se canaliza especialmente a través del entorno físico, su cromatismo y su presentación visual, otorgando un sentido a las acciones que podemos considerar cuestionables.

Marcus (Keston Jonh) y su sobrino Will (Ashton Sanders)

Por eso The Retrieval aposenta sus ejes bajo dos instancias que funcionan en su interrelación e impregna al film de un sentido moral como guía para articular el relato. Hemos hablado de las intenciones visuales que tratan de trascender el mero afán esteticista y contemplativo de la filmación de la naturaleza. Se percibe un sobrecogimiento en aquello que la imagen trata de sostener como algo latente (lo moral), respecto a los parajes que transitan los personajes. No hablamos de algo inusual en los parámetros que nos movemos. Es algo que permanece arraigado tanto en el propio género, el western, como en la tradición pictórica estadounidense. Pueden detectarse, por ejemplo, influencias de la escuela de Hudson (1820), como por ejemplo en cuadros de Thomas Cole, inspiración que rebaja el exacerbado aliento romántico con el que el pintor impregnaba sus óleos, pero donde se mantiene viva la misma finalidad respecto al retrato de lo paisajístico.

The Retrieval (izquierda) y Landscape, the Seat of Mr Featherstonhaugh in the Distance (1826) de Thomas Cole (derecha)

La película que nos ocupa, sin embargo, por su directriz argumental, un tanto esquemática, de establecer una historia de aprendizaje, ya que se centra en la construcción madurativa de la propia ética de Will, el niño intoxicado por el salvajismo de la guerra y por el modelo negativo de su tío, su inmediato referente adulto, se acerca más a las dinámicas del cine apocalíptico que al propio western en sí. Y aquí también se comprende la legibilidad de las imágenes. Lo bélico como marco de la barbarie, la deshumanización de la civilización impregnan no sólo a los personajes, una tríada que representan una tensión entre el bien, el mal y el observador/aprendiz de esa liza sino también la propia médula de lo visual.

La película, que ganó el premio del Jurado en la pasada edición del Festival South by SouthWest, evento que recoge aquello que no tiene cabida en Sundance, resulta interesante por su forma de plantear a nivel formal el tradicional recorrrido de la road movie, ya sea éste el sendero del western o del film apocalíptico, porque Eska hermana ambos en The Retrieval, quizás el punto más atractivo. Pero no obstante se queda un poco coja en su contenido argumental y en su desarrollo de los dilemas morales, dado que Eska prefiere realizar el viaje sin salirse de los raíles, lo que provoca que The Retrieval acuse cierta previsibilidad. Por fortuna, eso sí, está en las antípodas de Doce años de esclavitud (12 Years a Slave, Steve McQueen), dado que los intereses de Eska se centran en el relato de formación, como Mud (Jeff Nichols, 2012) pero a la inversa, antes que en la ejemplarizante lección de historia con pretensiones de ganar premios.

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