The Souvenir. Part II

La imagen percibida por nuestro ojo será retenida por el cerebro durante una fracción de segundo —fracción mayor o menor según la intensidad de la iluminación a la que se exponga— después de haber desaparecido. En dos películas recientes que abarcan, cada una a su modo, el cine como material nostálgico, nos han explicado en qué consiste este error visual: la persistencia retiniana. En Los Fabelman (The Fabelmans, Steven Spielberg, 2022) era el actor Paul Dano quien se lo contaba a su hijo (Mateo Zoryan Francis-DeFord), trasunto del propio Spielberg, antes de llevarle a ver la primera película de su vida. A su vez, en El imperio de la luz (Empire of Light, Sam Mendes, 2022), era el proyeccionista interpretado por Toby Jones quien nos hacía saber que de ese error visual proviene el fenómeno phi, es decir, la sensación de que, al sucederse las unas a las otras, las imágenes estáticas adquieren movimiento. Spielberg nos narra el enrevesado camino para llegar a ser director y Mendes el viaje tortuoso para lograr ser espectador, pero ambos acuden al mismo mito originario: al del engaño que nos hace pensar que hay algo allí donde no lo hay, al del cine como una ilusión que nos oculta, por un momento, la presencia de la nada.

Joanna Hogg abre su The Souvenir. Part II (2021) con una elipsis temporal. Recurso de base que resulta ser una traducción a términos narrativos del mismo fenómeno phi. Su existencia entre dos secuencias cualesquiera produce la falsa sensación de una continuidad que, en realidad, solo existe en nuestras mentes. Una ilusión que enlaza situaciones cuyos pasos intermedios se sobreentienden, pero que no han sido, siquiera, escritos ni rodados. Así, cuando nos reencontramos con Julie (Honor Swinton Byrne), protagonista de The Souvenir (Joanna Hogg, 2019), ha pasado un tiempo, aunque no mucho, desde la muerte de Anthony (Tom Burke). Parecen ser pocos los acontecimientos que se nos ocultan entre el final de una película y el comienzo de otra: el funeral de Anthony, el traslado de Julie a casa de sus padres y, acaso, los momentos más duros y penosos del duelo. Se trata de una elipsis breve, sí, pero suficiente para ahorrar al personaje el estar expuesta en sus horas más bajas; tener que mostrar el desconsuelo que se apodera de una persona hasta deshacerla, de una u otra forma, en algo menos que ella misma. Nos reencontramos, así, con Julie cuando esta, aun con todos sus altibajos, va adquiriendo cierta serenidad y señorío de sí misma. El hecho de que Julie sea un alter ego de la propia directora, puede explicar, aún mejor, las reservas que esta haya podido tener de filmar una herida demasiado abierta. La tentación de proteger a su personaje —y, por añadido, a sí misma— en el espacio que media entre las dos películas.

En la secuencia de The Souvenir en la que se conoce la muerte de Anthony, Julie se encuentra en la entrada de su apartamento, junto a la puerta. Subiendo unas escaleras, en el salón, se encuentra su madre (Tilda Swinton) recibiendo por teléfono la funesta noticia. La distancia entre Julie y el suceso acontecido fuera de plano queda, con ello, físicamente remarcada y se hace mayor. Dicha muerte —verdadero acicate a partir del cual se teje la historia que estamos a punto de ver— se nos muestra a través de su ausencia. Escrita, pero no rodada, se une así, en la elipsis, al ritual mortuorio y a los primeros pasos del desconsuelo en su ser una ilusión reconstruida por el espectador en su mente, situada, en todo caso, más allá de la historia. En su exploración sobre lo biográfico, Joanna Hogg deja a un lado aquellos momentos centrales del trauma de los que, a menudo, el cerebro nos protege interponiendo, entre ellos y nosotros, una capa de olvido. Agujeros narrativos que complican cualquier sesión de psicoanálisis y dificultan el conocernos —y el repararnos— a nosotros mismos. Con ello, ¿no es posible entender esta elipsis como un conjunto de recuerdos a los que la directora no ha sido capaz de acceder a la hora de escribir su película? ¿Un salto sobre unos episodios que, blindados, no se han dejado convocar por el presente cinematográfico? De ser así, lejos de tratarse de una muestra de pudor, la elipsis inicial supondría la traslación a medios fílmicos de lo que hay de inalcanzable en el núcleo del duelo.

Como ocurre con el fenómeno phi o con las elipsis narrativas, ante una ausencia la mente siente la necesidad de rellenar los huecos, de evitar o camuflar la existencia y la propagación del vacío. Porque la nada, como en el libro de Michael Ende, se expande. La muerte de Anthony será una ausencia alrededor de la cual aparecerán y se multiplicarán las preguntas. ¿Cómo era Anthony cuando estaba con los demás? ¿Por qué se suicidó? ¿Se podría haber evitado? ¿Cómo pudo ocultar que su dolor era tan grande? Igual que desaparece la persona, con su muerte, pueden desaparecer las certezas que se tienen sobre la misma. Así, pues, ¿quién era Anthony? En su día, este entró en la vida de Julie —y en su apartamento— como una promesa: la de abrirle las puertas de ese mundo exterior que a ella le era desconocido. Encarnación de una otredad a la que ella, por edad y por clase, no era capaz de acceder por sí misma. En un suspiro, entró, colonizó y desordenó su apartamento londinense. Más que guiar a Julie hacia una realidad ajena, ocupó sin miramientos su realidad interior. El apartamento de Londres era, desde un principio, un símbolo de Julie. De la burbuja que habitaba, pero también de su autonomía. Al inicio de la película, Julie se encuentra en casa de sus padres. Una vez que él, que se había apropiado del espacio, ha desaparecido, el apartamento ha desaparecido con él. Más adelante, cuando ruede una reconstrucción de su relación con Anthony, interrogada por la actriz que la interpreta a ella misma (Amber Anderson) sobre la razón por la que actuó así o asá, no sabrá qué responder. Como si ella o, al menos, la persona que fue junto a Anthony, hubiera desaparecido a la vez que él y se hubiera convertido, también, en un montón de interrogantes. La nada, decía, se expande.

Así pues, ahora que Anthony ha muerto dejando tras de sí una estela de preguntas, Julie se verá obligada a buscar respuestas en ese mundo exterior del que él procedía y que le sigue siendo extraño. En todo coming-of-age el acceso a la adultez equivale a establecer una definición particular de las normas según las cuales se rige el mundo. Es decir, hacerse adulto es conocer o creer conocer lo ajeno y, en cierta medida, darle nombre; dominarlo. Y ambas partes de The Souvenir son, sin duda, un coming-of-age en las que veremos a Julie crecer y acceder a la realidad adulta. Para remarcar este trayecto, al inicio de la película, Hogg coloca a su personaje en la casa de sus padres, ocupando la habitación de su infancia. Desde ahí, siguiendo las etapas preestablecidas, Julie deberá volver a la escuela de cine y hacer coincidir, así, su logro de independencia personal con su graduación profesional. Mientras participa en los rodajes de final de carrera de sus compañeros, irá reorientando y buscándole una voz personal al suyo. El proyecto irá mutando hasta transformarse en una reconstrucción de su relación con Anthony, su propio The souvenir. El cine servirá así para rehacer lo que se ha deshecho, para hacer presente lo que está ausente. El cine, una vez más, como invocación o como una ilusión que nos oculta, por un momento, la presencia de la nada. Si en la parte anterior, Julie conformaba al sujeto pasivo tradicional de todo coming-of-age —persona a la que la vida se le revela golpeándola—, en este caso adoptará un papel activo. Para hacer su película habrá de salir a investigar. El género biográfico se cruzará, por un instante, con el de detectives.

Tras visitar a los padres de Anthony, regresará con un retrato de este cuando era pequeño. ¿Cómo llegó ese niño de padres encantadores a volverse heroinómano? Los padres compartirán sus dudas y su falta de respuestas. Tampoco del lugar y de la gente junto a la que se drogaba sacará nada en claro. Acudir al pasado supondrá tener que aceptar que el otro es siempre una incógnita difícil, muy difícil, de desvelar. ¿De qué sirve, pues, dedicarle tiempo de la película a este recorrido detectivesco sin resultados? Joanna Hogg, como cineasta que piensa desde los espacios, pretende situar a Julie en las localizaciones que le son propias a Anthony. Si en The Souvenir él entraba y conquistaba el espacio de ella, ahora se invertirán los papeles y será ella la que irá haciendo suyos esos espacios al convertirlos, de una u otra forma, en material para su película. En cierto punto, regresaremos al restaurante en el que les vimos comer juntos. De espaldas a la cámara y vestida con un traje masculino, Julie se nos aparecerá como un cruce de ambos personajes. El vestuario, por así decirlo, masculino que usará Julie irá ilustrando su transformación. A su psicoanalista le dirá que Anthony era un líder misterioso, que tomaba decisiones por ella y le ayudaba a arriesgarse. A diferencia de con los amigos y familiares, del psicoanálisis sí sacará, aunque sea de forma precaria, algo en claro: direcciones a seguir, vías para comprender. Nunca ha sido tanto el rellenar el vacío con el Anthony al que desconocía como de manifestar en ese vacío al Anthony que llevaba dentro. Mutar en una síntesis, convertirse en líder de sí misma.

En el set de rodaje reconstruirá su apartamento. Podrá, así, montarlo y desmontarlo, observarlo y observarse desde fuera. Escuchará a escondidas cómo los actores que les interpretan a ella y a Anthony (Joe Alwyn) comentan aspectos del guion, es decir, de su vida, que ella no ha logrado entender y comunicarles. Rodar y realizar terapia serán una misma cosa. Ver a Swinton Byrne junto al contrachapado del falso apartamento, será observar a una persona que se acerca y cuestiona a su persona y su memoria con el objetivo de controlarlas. De dirigirlas. Un proceso como este avanzará, por supuesto, a trompicones. Las tensiones con el equipo irán creciendo a medida que estos sientan a la directora desorientada y al proyecto desnortado. Tanto al filmarlo como al proyectarlo, lo biográfico supone adentrar a la gente en la mente de quien está exponiendo su biografía. Julie, cuya cabeza se encuentra en ese momento llena de huecos y de dudas, no logrará transmitir a su equipo —al fin y al cabo, su primer público— más que titubeos. Conocerse a uno mismo y sanar no son objetivos que se puedan llevar a cabo con un guion preestablecido. Solo con el tiempo irá ganando soltura. Los tiros de cámara y demás decisiones que vaya tomando, pasarán de ser experimentos que retrasan el rodaje a muestras de una voz propia. La graduación, el paso a la vida adulta y el momento en que pueda extenderle un cheque a su madre para devolverle lo que esta ha ido gastando en sus estudios, está ya cerca.

Me dijeron, aunque no he podido localizar la cita, que Wm Wenders aseguraba que la única razón por la que se atrevió con los excesos simbólicos de la secuencia de Super 8 en París, Texas (1984) fue porque podía atribuirle su realización a uno de sus personajes. Quizá sea por poder escudarse en la misma excusa que Joanna Hogg se permite ciertos desmanes, un tanto sonrojantes, en el The souvenir de Julie. O, más bien, en el viaje por el interior de la cabeza de Julie mientras esta contempla su The souvenir. No veremos la película cuando sea finalmente proyectada. Asistiremos, en su lugar, a un recorrido metafórico, hecho de diversos referentes cinematográficos, que reproducirán el viaje emocional llevado a cabo por Julie. Vuelta, pues, al interior. No se trata de mostrar lo que esta ha realizado sino de intentar mostrar cómo lo siente. ¿No es eso, exactamente, lo mismo que ha hecho Joanna Hoog? Julie es un alter ego, pero nunca existió. Para su graduación, Hogg rodó el corto Caprice (1986) con Tilda Swinton, no filmaría The Souvenir con Swinton Byrne hasta treinta y tres años después. Sabemos que las dos películas están inspiradas en sucesos de su vida, pero ignoramos hasta qué punto. Como después repetirá en La hija eterna (The Eternal Daughter, 2022) al inscribir su relación con su madre dentro del género de terror, Hogg comprende lo biográfico como aquello que se aferra a lo verdadero de las emociones y no de los sucesos. No se trata tanto de volver al pasado como de transmitir las sensaciones que nos produce echar la vista atrás. La razón es que lo acontecido escapa de nuestro control y no es más que una ausencia que solo puede ser rellenada por lo único que, al final, podemos considerar verdadero: nuestra realidad interior.

Durante ese viaje metafórico, Julie encontrará a Anthony. Ahora, él pertenece al mundo de ella y se manifiesta en ese espacio que le es propio: el cinematográfico. Es el Anthony de Julie, aquel que ella lleva dentro y que, al fin, puede devolverle la mirada y morir para seguir permaneciendo en ella. Existe una relación directa entre lo biográfico y lo corporal. Al seguir sus pasos, ella ha ido mutando y él ha podido cumplir, post mórtem, el que era su cometido desde un inicio: servir de guía a Julie por ese mundo que le era ajeno. Ayudarla a crecer, a convertirse en esa versión adulta capaz de dirigirse a sí misma. Lo hará, pero ya en forma de fantasma o, si se prefiere, de imagen cuya fuerte exposición queda en la retina generando una falsa ilusión de movimiento. Por cierto, la persistencia retiniana que mencionan Spielberg y Mendes es un mito. Es nuestro cerebro y no nuestro ojo el encargado de generar la sensación de continuidad entre imágenes. Un fenómeno neuronal y no lumínico. Poéticamente, se trata de un error que, debido a su gran exposición, ha logrado sobrevivir a su desmentido científico. Apostaría a que ambos directores lo saben y, aún así, han decidido incluirlo en sus películas. Para ellos, su realidad nostálgica es superior a cualquier verdad empírica. Pero tampoco nos engañemos, las interiores son ilusiones que pueden servirnos, pero no reemplazar al mundo. Julie aprenderá a manifestar a su Anthony propio, lo cual equivale a decir que aprenderá a vivir con las preguntas, no a resolverlas. Crecer es consentirles un lugar propio a las incógnitas, permitirles que nos den forma. Quizá por eso Joanna Hogg comienza su película con una elipsis, para que esta forme parte de su historia. No para generar una ilusión, ni sortear un vacío, sino para hacernos mirar, directamente y cara a cara, la inevitable expansión de la nada.

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