The Wild Boys y Querelle

I

El cuerpo consagrado

Rendirse al placer y crucificar el deseo. O beber con placer del cáliz del deseo con la mirada sacando brillo al rastro de lo líquido mezclado con la saliva que pinta los labios. Esa doble liturgia – una marcada por la penitencia de lo que se reprime y la otra ensalzada por la libación de lo que se desata – es celebrada respectivamente por Bertrand Mandico en The Wild Boys (Les garçons sauvages, 2018) y Rainer Werner Fassbinder en Querelle (1982). La comunión de ambos cineastas emerge de los feligreses que sufren y disfrutan con su homilía. Feligreses encarnados por ángeles caídos que se fustigan hasta quedarse sin plumas, inmersos en una búsqueda de lo mundano que les reconecte con lo divino. Lo divino no es otra cosa que el sexo. El mero intercambio de deseos desatados y jadeos reflejados en rostros ajenos. Los ángeles tienen sexo, por lo menos los de Mandico y Fassbinder.

El campo semántico de la liturgia es una forma de aproximarse a dos filmes que operan sobre la mirada, el tacto y, ante todo, el placer derivado del sexo. La mirada del espectador es salpicada por el semen y no por esa suerte de ectoplasma llamada amor. The Wild Boys congrega a cinco chicos cuyas familias adineradas deciden embarcarles con un holandés errante tras un aquelarre homicida en el que la violación es rito de paso – supervisado por esa deidad llamada Trevor que concilia apetito sexual y abulia ética -. Querelle navega por el rostro y el drama del marino del mismo nombre, cuyo desembarco en una isla provoca un culto hacia su figura donde el cuerpo se cartografía a base de lametones de sudor y posesiones furibundas. Cinco chicos y un hombre – seis ángeles caídos – cuyo descubrimiento del deseo navega por aguas intransitadas.

II

Ángeles que buscan ejecutarse

Sin perder el rumbo, las brújulas de Mandico y Fassbinder marcan distintos nortes: la liberación sexual frente a la represión sexual. Colmar el deseo o sucumbir, conquistar o ser conquistado. Un cine sensorial, en el que el tacto se adueña de la imagen trémula y donde el placer visual transita de la escopofilia al voyeurismo cómplice.

El quinto Ángel del Apocalipsis marcó con el toque de trompeta la apertura de un túnel hacia el Abismo. Así actúan estos ángeles nadando en el vacío de un Abismo donde el vértigo devuelve la mirada. Los chicos de Mandico abren el Abismo con trompetas que eyaculan pueril desenfreno sobre el objeto de la mirada

Querelle echa un vistazo a ese Abismo cuando la afilada trompeta corta el cuello ajeno y en el huerto el ángel caído suplanta a Cristo y bebe de sangre ajena. Ese Abismo tiene una rugosidad, una imagen dotada de tacto. Semen y sangre, la escopofilia en una puesta en escena líquida ¹. The Wild Boys no censura esa mirada que toca la imagen y deja que la textura del pecado se regodee. Querelle sí censura esa mirada, difuminando el rostro en el agua y guiando la vista subjetiva de Querelle con rayos de color que le fustigan con los frutos prohibidos.

Los ángeles han caído. Las voces de distintos narradores se entrecruzan en ambos filmes profetizando la venida de un sexo tan redentor como aniquilador. Esas voces que distancian a los ángeles de los espectadores advierten que Querelle está “en peligro de encontrarse a sí mismo”. Ese mismo peligro acecha a los jóvenes. El rostro de Querelle se difumina y se rompe, el aceite de motor ennegrece la faz después del asesinato. Los jóvenes llevan máscaras para tapar lo angelical, y ante el jurado que dirime sobre su condena exhiben inocencia fingida. La soledad pesa, la ausencia de referentes o el vestigio de una moralidad. El capitán de Querelle no es autoridad, ojea catálogos de obras clásicas y el bulto de su pantalón cincela las curvas de los modelos de mármol. Su grabadora esputa confesiones de lascivia tales como “la belleza se une con la belleza” mientras Querelle parece absorto, el cuerpo en reposo, pasivo frente a las miradas ajenas. El Capitán de los niños salvajes pretende enderezarlos, y acaba convertido en autoridad erótica, expresión del poder que subyuga y rivaliza. Masculinidad exacerbada en ese Capitán que tatúa su miembro y el joven Hubert intuye quizá una reminiscencia de una figura paterna.

III

En un Universo sin mujeres hay que inventar a la mujer

Los ángeles sin rumbo buscándose a si mismos. ¿Dónde queda la mujer? En pleno centro, no como objeto de disfrute sino como profeta que se mofa del Abismo del hombre. Comienza siendo violada y asesinada en el caso de The Wild Boys, arrinconada en el caso de Lysiane en Querelle. Ocultas, pero desarrollándose alrededor de los ángeles. Los rasgos andróginos de los chicos salvajes auguran la transmutación. Los reflejos de Lysiane – difuminados en espejos que humillan y distorsionan hasta crear un mal recuerdo de la memoria del propio cuerpo – también anticipan un desenlace. La llegada a la isla de los chicos salvajes desata el deseo. Lysiane permanece inánime, distorsionada por el foco selectivo. Echa las cartas y se persigna viendo el futuro.

Es en la isla donde los chicos salvajes se emancipan de la masculinidad. Donde la represión sexual se desata y la catarsis eyacula en la botánica del espacio. Los jóvenes son fecundados con la semilla de una feminidad que acabará arrancando su miembro. Es en la otra isla donde Querelle atravesará esa misma catarsis, pero su liberación sexual solo le condena al Purgatorio. Los chicos salvajes y Querelle son crucificados, castigados por desear, por follar, por buscarse a sí mismos. Esa Pasión es un orgasmo para los dos, con distinto resultado. Los chicos transmutan hacia mujeres y se liberan. Querelle ve reducido su halo angelical a cenizas.

Uno de los narradores desvela que “en un universo sin mujeres, es necesario hallar lo femenino en el gesto de otros hombres para inventar a la mujer”. Los hombres pelean y se follan, Lysiane observa desde el reflejo. En otra escena Robert se masturba pensando en el hermano Querelle con el que comparte su soledad. Lysiane observa. En The Wild Boys emerge la doctora Severine, cuya transmutación desde el doctor Severine se completó gracias a la semilla de la isla. El Capitán es un farsante, Hubert observa cómo se desmorona cuando intenta abusar de Severine pensando que ella es aún él.

Los ángeles ya tienen sexo. Una liberación del deseo catártica para los chicos y condenatoria para Querelle. El Abismo se abre y está listo para ser fecundado.

IV

Descubrió que para poder amar hay que renunciar a ser pasivo

Mandico y Fassbinder laceran la carne de los ángeles con imágenes de deseo, primeros planos donde el sudor y la suciedad casi pueden lamerse y en que el poder del reflejo petrifica la mirada y el miembro. Tras ese primer clímax homicida que provoca la caída y la apertura del Abismo, llega la postración al deseo. En la isla los niños salvajes empiezan a descubrir su propio cuerpo y ponen la bandera del explorador en los nuevos senos que brotan del pecho. No solo Hubert cede a esa transmutación femenina, el resto también. Se besan, se magrean, se restriegan en el follaje y la Doctora prescribe el tacto frente a la imagen. Los ángeles eyaculaban al principio sobre el rostro de la víctima, ocultos tras la máscara andrógina en una libación tan excitante como manifiestamente reprobable. Ahora esos ángeles sin alas mean sobre el propio espectador, una lluvia dorada sin otro fin que romper con la escopofilia y la observación pasiva.

Querelle también se encuentra a si mismo cuando el deseo le empala hasta que sus párpados lloran sudor y las manos desgarran la madera de la mesa. Una apuesta con Mario – el esposo de Lysiane y regente del bar del Hotel Feria – que pierde a propósito y donde la sodomía se siente y no se ve, hasta que Querelle se deja conquistar. Curioso cómo hasta cierto punto esa secuencia donde dos hombres que exacerban su masculinidad se organiza a través de códigos visuales cercanos al duelo del western. El resultado es un disparo certero ante la pasividad del cowboy. Deseo postrado y satisfecho en ambos filmes, no obstante, uno conquista y el otro se somete.

No hay pasividad en el amor. La hapticidad de la imagen ², la dimensión táctil, es fundamental para palpar y acariciar cada fragmento de encuadres que no buscan redimir la culpa, sino exacerbarla. El film de Fassbinder adapta la novela de Jean Genet, artista que consagraba la suciedad y la miseria moral de individuos sumidos en un lumpen de adicciones. Sin embargo, del realismo de mugre y manchas secas de polvos y onanismos en sábanas de franela poco queda. Fassbinder destaca la teatralidad en decorados que coquetean expresivamente, la fija en policromías donde los destellos dorados no indican tesoros sino falsos brillos de individuos apáticos. Un último filme donde Fassbinder parece alejarse del espectador creando ese efecto de distanciamiento citado hasta el hastío. Un año donde los somníferos, la cocaína y un infarto trazaron la frontera final. Recluido, presa de demonios y al igual que el Fellini encerrado en decorados y vertiendo todo su ser en decorados de cartón piedra para regalar esa visión de Casanova (1976).

The Wild Boys recurre al color únicamente cuando la deidad de la carne dulce y el deseo voraz llamada Trevor seduce a los jóvenes – y también a las nuevas ellas empoderadas -. Querelle es una historia de hombres que solo se relacionan con hombres. El entorno no les seduce y esa mise en abysme – término rebuscado para hablar de esas historias e imágenes que se imbrican una dentro de otra – se pierde en espejos y reflejos que siempre remiten al hombre frente al cartón piedra. La cámara de Mandico construye una imagen donde el entorno se funde con el rostro, donde la anatomía humana bisbisea a las plantas para unirse. Fundidos encadenados que derriten los primeros planos de rostros en el agua que inunda los planos generales.

V

Querelle besó en la boca a otro hombre, le pareció como si presionara su rostro contra un espejo que reflejara su imagen, como si metiera la lengua en el rígido interior de una cabeza de granito

Frente al Abismo los ángeles tienen dudas. ¿Lanzarse al vacío o vivir sumidos en el morboso vértigo? La transmutación femenina inquieta a los chicos salvajes. Esta vez Tanguy no puede escapar y huir, como siempre hace. Corre sin distanciarse del fondo, debe aceptar ser mujer. Ver brotar el fruto y sentir que la cicatriz del miembro sana y borbotea de nuevo.

El naufragio marca el fin del antiguo yo. La transición, el verse a uno mismo desde fuera es confuso. Ahogarse, mover cada extremidad pugnando por un poco de aire, no hundirse. Inevitable pero necesario.

¿Dónde está Querelle? Comprendiendo que para amar tiene que besar a otro hombre. Ellas en The Wild Boys han caído en la cuenta. Pierden las alas, las plumas vuelan y se desvanecen. Ya no hay ángeles u hombres. Solo deseo, apetito y náufragos a los que rescatar de sí mismos.

Querelle también se ha encontrado a sí mismo, pero huye de su reflejo y evita mirar a los ojos. Es un ángel cuya aureola se desvanece en cada embestida que dilata su belleza y ensancha el Abismo frente a él. Desarmado, sometido y conquistado, apresado y restregado.

VI

La soledad del artista no admite otra autoridad que la de otro artista

¿Qué sentido tiene hablar de ángeles, de deseo y sexo? Probablemente ninguno. Se podrían haber transitado etiquetas como la de cine queer, feminismo o el espejo de Lacan perturbando la idea del yo en el rostro agitado de Querelle. Sin embargo, todo parecen fantasías indulgentes que no conducen a nada. Solo una mirada escopofílica permite acudir a esa memoria de imágenes difusas ³. Imágenes pendidas de hilos – tejidos por Moiras un poco morbosas – que sedujeron a un cinéfilo en cuartos oscuros en momentos más o menos opacos. Las etiquetas no tienen sentido, tan solo el placer del descubrimiento – resultado de libaciones numerosas -. Solo así emerge esa pantalla azul de Blue (1993) donde Derek Jarman elevaba el sonido como pura significación. Ese recuerdo de un azul envolviendo una narración que deambula entre espectador y recuerdo se cruza con las voces y los coros que mueven a los ángeles caídos de Fassbinder y Mandico.

La experiencia de la duración del tiempo, alienado y volcado en rostros transidos por lágrimas y voces que entonan réquiems en La muerte de María Malibrán (Der Tod der Maria Malibran, 1972). Werner Schroeter se anticipa a esos ángeles retratando a otros ángeles cuyo único placer es sorber lágrimas. La soledad del artista que se anuncia en Querelle – quién puede erigirse en autoridad salvo el artista -.

VII

Cada hombre mata lo que ama

Los ángeles concluyen su periplo por el Abismo. The Wild Boys abrazando el deseo y liberándolo a través de la transmutación y la conquista femenina. Querelle sometiéndose al deseo y apresándolo en embestidas que dentellan la dignidad. Las chicas salvajes ya están en el Abismo y se erigen en algo menos etéreo que los ángeles.

Querelle afirma haber sido “conquistado y derrotado”. Detrás el agua, ya no desea mirar ni su propio reflejo. Sucio, satisfecho, indiferente, merodeará por cientos de islas donde con falos faros que guíen el desembarco del deseo oculto.

¿Dónde está la mujer ahora? En el centro. Lysiane canta eso de que “cada hombre mata”. Seguirá siendo mero reflejo para esos hombres que ansían con follarse y no amarse, con ser hombres y nada más. Pero ahora ellos también son un reflejo en el cristal para ella. Quién los necesita. Se matan con miradas, con besos, con embestidas, en callejones, en pintadas que gritan consuelo.

Lysiane echa las cartas una última vez y ve una revelación final. Es profeta indiferente al Abismo. Ríe, y el sonido de la risa se encabalga con la escena final donde todos esos marineros vuelven a la mar. Severine y los grumetes llegan a un nuevo barco e inspeccionan a los hombres. En su aquelarre de deseo y empoderamiento afirman none of woman born shall harm you. Shakespeare sale a la superficie, brujas lanzando una profecía ambigua a Macbeth que acabará siendo su ruina. Mandico termina con guiño a Fassbinder. Cada hombre mata lo que ama. Los ángeles caídos más que amar desean.

La imagen cae como una sábana santa envolviendo la textura de anatomías que se desparraman y sexos en permanente vigor. Precintar el deseo, revelar cómo la mano del cineasta acaricia y sugiere. Lo divino nunca fue tan mundano.

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