Tiempo, temporalidad y tempo en las películas de Éric Rohmer

El latido de la vida Por Ignacio Pablo Rico

I.

El cine de Éric Rohmer ha sido habitualmente estudiado —y definido así por el propio director— a partir de su articulación en torno al espacio, tanto en su dimensión concreta, plasmada en imágenes, como en la virtual, que permanece fuera de campo. La relevancia simultánea de tiempo, temporalidad y tempo  en su filmografía, que impone unos ritmos particulares y significativos a lo que sucede en pantalla, así como su configuración vía montaje, ha quedado opacada por el análisis de la concepción espacial. En una de las entrevistas más sugerentes que concedió, el cineasta aseguraba: «la verdad que hasta ahora me ha interesado es la del espacio y el tiempo» 1. Si hay un rasgo distintivo de las películas del realizador galo es que se trata de un audiovisual sin tiempos muertos, acaso porque las acciones —o su ejecución simulada en el terreno del pensamiento y el lenguaje— tienen lugar, precisamente, en los momentos de tránsito. Teniendo en cuenta que a excepción de sus trabajos de época y de raíz literaria, todas sus obras se emplazan en el período en que han sido filmadas, podemos definir el grueso de la producción cinematográfica de Rohmer como un cine en el presente y del presente: tienen lugar en un lapso que no es sino aquel en que acontece la vida; de ahí que, con la excepción de Cuento de otoño (Conte d’automne, 1998) y Triple agente (Triple agent, 2004), la juventud —como expresión máxima de la exaltación del momento vivido— de las décadas del 60, 70, 80 y 90 obtenga el protagonismo absoluto de sus ficciones. En consonancia con este vitalismo que Rohmer halla aun en la melancolía, no hay espacio para la angustia frente al paso del tiempo, sino más bien una honda consciencia de las posibilidades —de amar, de imaginar amar— que nos brindan las horas.

Aunque la temprana La coleccionista (La collectionneuse, 1967) sea aún una película más de la mirada —un cuestionamiento de la subjetividad del personaje frente a la objetividad de la cámara— que del ritmo, Rohmer nos brinda un primer ensayo de lo que será su concepción del tempo. Aunque esta variará adaptativamente filme a filme, aúna una serie de características ligadas a permutaciones como el carácter de los protagonistas, de la trama o de las estaciones. Cuando Adrien se pasea por las estancias de la que será su residencia vacacional, el piar de los pájaros, el ladrido remoto de un perro o el atronador motor de un avión que sobrevuela la casa puntean los alargados planos, que solo se interrumpen puntualmente para observar desde los ojos de Adrien, o en aquellos instantes en que este ha recorrido el encuadre hasta su límite. En una película donde el héroe pretende «llevar el ocio a un grado nunca alcanzado en su existencia», Rohmer carga de temporalidad estas dilatadas tomas no solamente a través de su duración, o del ocioso desenvolverse de Adrien, sino imbuyendo cada minuto con los retazos de todo un mundo que, discretamente, envuelve el deambular del personaje. El murmullo —aquí sonoro— de una realidad que, en su transcurso sereno, a veces se escabulle de nuestros sentidos, pero que brinda una densidad sensitiva —paradójicamente, ligera en su discurrir— a cada minuto.

Tiempo

La coleccionista

En más de una ocasión, Rohmer llegaba a comentar que él era antes un cineasta de encuadres que de planos; pero no se trata de que descuide unos en favor de los otros, sino de que el plano se erija en un elemento fílmico dispuesto a que todo pueda ocurrir: el director lo abre a la posibilidad de que se confundan intérpretes y personajes, la puesta en escena y las intromisiones de la vida, y, en definitiva, a múltiples posibilidades nunca prefijadas en el guion. Da igual si hablamos de un trabajo eminentemente sonoro como en La coleccionista, o plenamente audiovisual como sucede en El amor después del mediodía (L’amour l’après-midi, 1972) —la abrumadora presencia, cargada de ruidos diversos, de los transeúntes entre quienes camina François en su regreso diario a la oficina— y Cuento de verano (Conte d’été, 1996) —el encuentro, de carácter espontáneamente documental, entre el entusiasta Gaspard/Melvil Poupad, personaje y actor músicos, y un compositor-marinero local—. En la planificación y en su montaje, visual y sonoro, se condensan un peso del tiempo que carga de potencialidades el horizonte inmediato de los héroes y heroínas de Rohmer, aunque ellos a veces no sepan apreciarlo. Una elaboración que responde asimismo a efectos de prolongación de la acción en las imágenes. Los montajes paralelos no se dan en el cine de Rohmer, ni siquiera en un filme coral tan agitado como El árbol, el alcalde y la mediateca (L’arbre, le maire et la médiathèque, 1993). Fiel a una percepción cronológica del mundo, el director respeta la unidad temporal en torno a la que se articulan los encuentros y desencuentros; el montaje sirve a distintos objetivos, pero jamás trastoca la percepción del «tiempo real». En la misma conversación con Rohmer antes citada, leemos: «(…) me interesa la duración (…). Presentar una duración no forzosamente real, pero que existe independientemente de la manera como yo la he mostrado» 2. Rohmer no es un cineasta de tomas largas, sino más bien un creador especialmente preocupado por mostrar las reacciones que provocan las palabras de las que se nutre la acción o inacción de sus personajes, jamás indiferentes ante sus congéneres. Si por algo ha demostrado inquietud creativa es porque cada minuto de cine esté tan rebosante de sucesos y tentativas como un minuto de vida.

Como sucediera en La coleccionista, en Mi noche con Maud (Ma nuit chez Maud, 1969) Rohmer se las arregla para que sepamos en qué momento del día acontece exactamente cada escena. En menos de diez minutos, el cineasta nos ha situado con absoluta precisión en tres de ellos: la luz reflejada en la fachada de la iglesia basta para señalarnos que es la hora de la misa matinal; el cantar vespertino de los pájaros se escucha al regresar Jean-Louis a su hogar; y después de sonar su despertador, atisbamos el bullicio previo al amanecer. Como si de un calendario se tratara, los rótulos nos sitúan con precisión en cada jornada de La rodilla de Clara (La genou de Claire, 1970), El rayo verde (Le rayon vert, 1986) y Cuento de verano. El cine de Rohmer cree firmemente en la necesidad no solo de ubicarse y ubicarnos en el tiempo de los personajes, sino de otorgarle una entidad propia a esos tiempos en que se fracciona el Tiempo. Los segundos parecen detenidos, como en una eterna pausa, en La rodilla de Clara; nunca asistimos, en un mismo día, a dos horas distintas. Pero Rohmer trabaja concienzudamente, quizás de manera más fácilmente perceptible que en otras producciones suyas, para que seamos capaces de conocer en qué han ocupado los personajes el tiempo previo al comienzo de cada escena en cuestión. En la vestimenta, en el modo de llevar el pelo, en la desenvoltura del cuerpo, se cifra el conocimiento de un tiempo que no vemos, pero que «ha sido» también para los espectadores.

Tiempo

Mi noche con Maud

II.

No existen apenas escenas de transición en las películas de Rohmer. Sin embargo, como ya adelantábamos a propósito de La coleccionista, las horas flexibles, descargadas de obligaciones, rigen la acción de buena parte de sus ficciones. Quizás no exista ningún precedente tan claro en la historia del cine como el ofrecido por La ventana indiscreta (Rear Window, Alfred Hitchcock, 1954). En aquella, son el ocio y el aburrimiento propiciados por una tórrida convalecencia los que espolean la mente del héroe a desear: el Jeff encarnado por James Stewart es un hombre movido por un deseo; a saber, el deseo del relato. Quien se atreve a desear, corre el riesgo de desbaratar el orden social y cultural del que forma parte; con el fin de salvaguardarlo, los protagonistas masculinos de los «Cuentos morales», a la inversa que el audaz Jeff de Hitchcock, novelan sus pulsiones para, en el fondo, limitarlas o aplacarlas. Pero el uno parte con los otros de una misma casilla de salida: el cálido tedio del estío —La rodilla de Clara, Cuento de verano—, o el deambular entre obligaciones laborales y familiares Mi noche con Maud, El amor después del mediodía—, son los tiempos vacíos, aunque siempre rebosantes, que permiten que uno sueñe y juegue con sus sueños.

Lo que vivifica el tiempo, aquello que lo sustrae de su carácter transitivo —los paseos después del trabajo, o los veranos como entreactos que preceden a acontecimientos significativos perfilados en el horizonte: un viaje decisivo, una boda…— es el discurrir mental de los héroes, a veces articulado en una voz en off, y en otras ocasiones expresado verbalmente. «Si lo que me rodea es bello, no me aburro», asegura Jerome en La rodilla de Clara, y pone así los cimientos de una teoría del tiempo para el cine de Rohmer: la belleza es el combustible único que necesita la psique para bullir, incluso cuando el ser humano intenta imponerse el imperativo de no pensar, como le ocurría al involuntariamente patético Adrien de La coleccionista. Las montañas que rodean las casas veraniegas donde se alojan Aurora, Laura o Claire, con su presencia espléndida y abrumadora, llaman a Jerome, tanto como la presencia de dichas mujeres, a la aventura de la seducción. En Mi noche con Maud, los únicos instantes de tránsito —todos en los primeros minutos de metraje, con la finalidad principal de brindar un marco al «viaje» del héroe— son aquellos en que Jean-Louis está activo en términos productivos: cuando va y viene de la oficina, trabaja o come con sus compañeros. Rohmer resuelve estos momentos con secuencias y escenas breves. En esas horas no hay lugar para que Jean-Louis se acoja a un goce íntimo del tiempo y, por tanto, no importan. Durante un concierto al que asiste, una toma inusualmente larga del pianista nos introducirá en otro tempo: aquel que marca el encuentro con un viejo amigo, Vidal, y que desembocará en la densidad de una noche cerrada navideña a las orillas de la cama de una mujer cuyas palabras, gestos y miradas agudizan la sed de peripecias de Jean-Louis. Hasta el concierto, únicamente se nos ha sugerido la posibilidad de otro tempo en aquella misa en que él comienza a fantasear con la posibilidad de un futuro junto a Françoise; escena cargada de un suspense que responde a las convulsiones imaginativas de Jean-Louis. Significativamente, el gran gesto litúrgico y cadencioso de la película no está ligado a la supuesta revelación amorosa en la iglesia, sino que llegará mucho más tarde, cuando Jean-Louis apague, en un breve plano secuencia, cada una de las luces del salón de Maud, introduciéndose en una nueva temporalidad, la de la noche, con todas sus excitantes y turbadoras implicaciones. Sobre ello volveremos más tarde.

El tiempo de la lectura ha entrado en la vida de Frédéric, que en El amor después del mediodía disfruta leyendo rodeado de la multitud. Un gentío que, en el fondo, alberga ese otro libro —el mundo— en el que está deseoso de sumergirse. «Trabajo cuando los otros comen, como cuando los otros trabajan», se dice y nos dice, revelando hasta qué punto este empresario domina el tiempo a su antojo; al menos, en el día a día, pues no tanto en lo que respecta a su matrimonio e, incluso, a sus crecientes ensoñaciones. Si al comienzo de este texto nos referíamos a la relevancia del espacio virtual en Rohmer, que apenas intuimos pero que se manifiesta con la misma fuerza que lo concretado, debemos decir que dicha virtualidad afecta asimismo al tratamiento del paso del tiempo. Con el precedente de Mi noche con Maud —la elipsis que nos lleva del sosiego de un paseo a las acaloradas confesiones bajo la nieve de Françoise acerca de su pasado—, la serenidad cotidiana se expande hacia la intimidad sensual con un corte de montaje que deja a Frédéric y Chloe a solas, disfrutándose a espaldas de los demás. Rohmer evita detallarnos los pequeños sucesos que conducen de un estado al otro, porque, de nuevo, aquello que más le interesa está en la unidad dramática y temporal: el momento en sí mismo, rodado de un modo que resulte fiel a su carácter y, en consecuencia, a su particular densidad temporal. En Cuento de verano, el estío ya no da pie, como en La coleccionista, La rodilla de Clara o Pauline en la playa (Pauline à la plage, 1983), al tiempo del ocio, sino al de la espera, más próximo a ese tiempo de la lectura de El amor después del mediodía; solo que, en esta ocasión, es el veraneante Gaspard quien, desde la inacción, se dispone a ser leído por tres mujeres: Margot, Solene y Lena. El primer día en la Bretaña de Gaspard se sintetiza en planos cortos que detallan acciones breves, dando cuenta de su entrega calmada a lo veraniego, no más relevantes que el ir y venir de François en Mi noche con Maud hasta que, como ocurriera con este último, una amistad —Margot— lo obliga a salir de su pasiva expectación. Entre paseos y juegos románticos, Gaspard compone una canción que observa la tradición marinera de la región; al contrario que Frédéric, quien deseaba leerse en una novela, el joven turista escribe para una mujer que no lo ama, y todo para que, en los melancólicos minutos postreros, la música nos revele que aquella «hija del pirata» no era Lena, sino Margot, aunque él y ella lo hayan descubierto demasiado tarde. Acaso con mayor ímpetu que en producciones previas del director, el verano se erige en el tiempo de las oportunidades desaprovechadas, en una cápsula temporal abocada a su agridulce evocación futura. La Pauline de Pauline en la playa se despierta al amanecer, con el cantar del gallo, mientras que su prima Marion es incapaz de apreciar el ahora, proyectándose constantemente hacia el porvenir. Certeramente, se le comenta que «el amor ocurre en el tiempo. En el presente. Tú miras a un futuro improbable y no vives». La adolescente Pauline es el único personaje susceptible de dejarse acariciar por la vida con simplicidad, e incluso de relativizar las pequeñas tragedias: lo más probable es que un frustrado amorío de verano ni siquiera deje una muesca nimia en el tiempo. Quienes son más jóvenes —Pauline o las niñas de El árbol, el alcalde y la mediatecao más mayores —Magali en Cuento de otoño— que los habituales young adults rohmerianos, desvelan, a menudo, recelos a la hora de explorar los caminos que les brinda el momento, desconfiando ya sea desde la espontaneidad pueril o desde esa madurez de quien ha dejado toda una vida atrás.

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El amor después del mediodía

III.

En Cuento de invierno (Conte d’hiver, 1992) atisbamos el (casi) 3 único fragmento de tiempo recordado —a partir de las imágenes, y ya no solo a través de los diálogos de los personajes— del cine de Rohmer. Desde la estación más fría, Félicie rememora un intenso romance estival que se condensa en una suerte de estilizado videoclip. La memoria reconstruye lo vivido a través de nuestro bagaje cultural, es decir, de los relatos que consumimos; Felicie, esteticién veinteañera, idealiza a su añorado amor, o más bien el tiempo compartido con él, a partir de una formulación audiovisual muy ligada a estéticas predominantes en aquellos primeros años 90. No obstante, incluso cuando no se enuncia de forma expresa, la ensoñación impregna las experiencias en presente de los personajes de Rohmer. Le comentaba el director a Pascal Bonitzer y Serge Daney que todas sus historias «podrían haber sido soñadas por el personaje en un momento determinado de la acción. Todos los personajes tienen algún momento de ausencia a partir del cual las historias pueden ser leídas de otra manera» 4. En La mujer del aviador (La femme de l’aviateur, 1981), las circunstancias abocan al atribulado François al tiempo de la somnolencia —en diversas ocasiones, se queda dormido o bosteza— o del insomnio: François trabaja de noche y descansa de día, pero se ve forzado a mantenerse despierto contra la voluntad de su cuerpo con tal de acometer su labor de improvisado detective. La aventura lo empujará a romper ese ciclo temporal según el cual vive cuando todos sueñan y sueña cuando los demás viven.

La mujer del aviador

También es esencialmente nocturna la Louise de Las noches de la luna llena (Les nuits de la pleine lune, 1984). «Para mí son horas normales», le asevera despreocupada a su pareja. Tras una serie de concisas estampas laborales, el tiempo comienza a adquirir una verdadera entidad cinematográfica cuando la noche se cierne. Un paneo que acompaña a Louise y a Octave al salir de la oficina nos revela ese París, inédito hasta ahora en las películas de Rohmer, que nunca se acuesta, donde la fauna nocturna empieza a poblar las calles mientras se efectúan las últimas compras del día y los trabajadores caminan con fatigosa urgencia a sus hogares. Sin embargo, la noche es el tiempo del sueño también para quienes permanecen con los ojos abiertos: «dibujo mientras ellos duermen. Sus sueños son mi inspiración», le cuenta un artista a la heroína en el bar donde ella toma un solitario café de madrugada. Si el verano es el tiempo que posibilita el deseo, la noche incita a la abolición de las normas relacionales vigentes durante el día —o, como mínimo, a su relajación. En Pauline en la playa, la misma electricidad imbuye a Marion, bajo el influjo del demiúrgico Henry, en la primera noche en que salen de fiesta a una modesta discoteca. Regresando a Mi noche con Maud, el primer plano de oscuridad total del filme, el ingreso de Jean-Louis en la noche de su espíritu, se produce tras el comentado plano secuencia en que él deja a oscuras la habitación de Maud. Pero hay una segunda noche: tras decidirse el destino que compartirán él y Françoise, un fundido a negro los reúne, aparentemente, en ese tiempo en que lo deseado puede cumplirse. Esta otra noche es artificial, irónicamente representativa de la decisión tomada por Jean-Louis. Por su parte, Maud no encuentra ningún problema en aparecerse, siendo la «mujer nocturna» del filme —en los términos que podrían aplicarse a Amanecer (Sunrise: A Song of Two Humans, F.W. Murnau, 1927), cuyo conflicto central influyó en la configuración de los «Cuentos morales»—, en las horas del día, como verificamos en el tramo de la excursión. Pero la nocturnidad, en cambio, permanecerá ajena a la «diurna» Françoise.

El rayo verde

Los  entornos naturales, que se prestan tan fácilmente a una apreciación alienada y a la voluntad «gentrificadora» en El árbol, el alcalde y la mediateca, derivada de la problemática idealización cosmopolita, conforman casi siempre un espacio donde Rohmer halla la comprensión del tiempo más trascendente de su filmografía: a través de la conciencia del mismo. Entre ramas agitadas por la ventisca, tanto Delphine en El rayo verde como Blanche en El amigo de mi amiga (L’ami de mon amie, 1987) vierten en forma de lágrimas sus callados sentimientos, como si ambas entraran en una suerte de comunión con la naturaleza, como si empezaran a fluir con la misma. La naturaleza acompasa los ritmos del corazón a los propios, y se ordena así un tiempo que es a la par de contemplación y de autocontemplación. La cámara no permanece ajena a ello, y acaso el ejemplo más paradigmático lo encontremos en Cuatro aventuras de Reinette y Mirabelle (4 aventures de Reinette et Mirabelle, 1987). La película se inicia con un plano parsimonioso —y esto no resulta baladí— de Mirabelle reparando su bicicleta, a punto de entrar en una vivencia del tiempo que, como chica urbanita, le es desconocida. Cuando Reinette, muchacha campestre, le asegure a su amiga que le parece «una estupidez ese rollo de los horarios», está estableciendo una despiadada crítica, que el cine de Rohmer nos había permitido vislumbrar previamente, a los horarios artificiales, esos ritmos impuestos por instituciones y empresas que rigen lo individual y lo colectivo en las ciudades. Consciente a la vez del paso del tiempo y del tiempo pasado, Reinette nunca deja nada atrás, como refleja ese árbol, cuidado con cariño, que una vez plantó su bisabuela. Y es que los relojes, presencias al borde de lo ominoso, saturan las imágenes del cine de Rohmer: entre otros muchos, el que preside la estación en La mujer del aviador, o aquel que consulta con impaciencia en su muñeca, en los minutos finales, el desconocido de «La cita de las 7» —primera historia de Tres romances en París (Les rendez-vous de Paris, 1995)—. Frédéric y Chloé, en El amor después del mediodía, han de amoldar sus agendas para lograr encontrarse; es decir, para hallar unas horas que permitan que el juego de mutua seducción se despliegue. La primera aventura de Reinette y Mirabelle, «La  hora azul», plasma la estrecha relación social entre quienes habitan el campo, que solo conoce una única agenda, la de la naturaleza, para culminar en un instante que linda con lo mágico: el silencioso minuto que precede a la salida del alba, cuando el mundo solo calla y espera. Mirabelle y Reinette se funden en un abrazo trémulo, la primera gratificada de haber accedido al secreto conocimiento del latir de la vida, la segunda por haber tenido la oportunidad de transmitirle la experiencia a su compañera. La filmografía de Éric Rohmer termina significativamente con El romance de Astrea y Celadón (Les amours d’Astrée et de Céladon, 2007), traslación al cine de una parte de la vasta novela pastoril del escritor barroco Honoré d’Urfé. En el campo, de nuevo, se aúnan el respeto por la tradición —tanto en lo que respecta al mundo de los personajes como a Rohmer en tanto adaptador— y un «ahora» sentimental experimentado a flor de piel. Hablábamos antes de un cine del presente, de juvenil efervescencia, y quizás no existe una celebración tan clara en toda su filmografía de esta idea —sublimada por la presencia de una naturaleza que mece a los personajes del principio al fin— que las palabras con las que se despiden de nosotros la película, los amantes y el propio Rohmer: «¡Vive, vive, Celadón! ¡Te lo ordeno!».

Cuatro aventuras de Reinette y Mirabelle

  1. ROHMER, Éric y PASOLINI, Pier Paolo (1970): Cine de poesía contra cine de prosa, Barcelona: Anagrama, 1970, p. 54.
  2. Ibíd., p. 55.
  3. El romance de Astrea y Celadón contiene una secuencia musical y lírica donde los recuerdos se encarnan en imágenes.
  4. Éric Rohmer a Pascal Bonitzer y Serge Daney, en Cahiers du cinéma, n.º 323-324, mayo de 1981.
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