Todo va bien

La crítica cinematográfica desde hace tiempo ha hecho hincapié en diferenciar a Godard de sí mismo. Seguramente volveremos a escuchar esas críticas en Cannes de si Godard rescata ecos de una etapa temprana o si, por el contrario, vuelve a proponernos un producto político, extravagante y extrañado -como muchos han teñido de “radical”- de su propia filmografía. Es cierto que a los críticos nos encanta aplaudir las diferencias, mirar alteridades y hablar sobre las perversiones de los cineastas, y también es conocido que se viene popularizando y hablando sin vacilación de, al menos, tres Godards. Huyendo de esta polémica, provocando y rescatando la contradicción e ironía como forma de vida –premisa con la que, por cierto, se debería acceder al cine del director francés- no voy a hacer mención al salto político que hace Godard en su trayectoria como pone sobre la mesa entre otros y, por ejemplo, el biopic  Mal genio (Michel Hazanavicius, 2017), a partir de la evidente politización de la imagen tras La chinoise (1967) y los altercados del 68. No obstante, si Godard da un giro en su trayectoria es un giro complementario, en el sentido de que creará y configurará -uniéndose a la creciente denuncia política del cinematógrafo a finales de los sesenta- el grupo Dziga Vertov con Jean Pierre Gorin por entonces pensador confidente del cineasta y que había sido de alumno de Althusser, Foucault o Lacan, en un intento de rescatar el realismo y veracidad del cine-ojo de Vertov y atraer la “colectividad” tan reclamada en las calles. Una colectividad errónea puesto que un rótulo de un grupo de a dos -que se parece más a la dama y su doncella- no conlleva las premisas necesarias para ser un colectivo o un grupo. Más bien se podría a hablar de un tándem de dos personas que congeniaban y confesaban una inquietud predominante en la época en un intento de acercamiento a la realidad. El “grupo” Dziga Vertov no sería más que una distracción godardiana que intenta liderar esa colectividad. Además, como explica David Faroult ¹, un especialista en el grupo Dziga Vertov, la figura del autor es un simple avatar del individualismo burgués:

La ideología burguesa dominante, que busca separar las diversas áreas de la actividad social en categorías más o menos rígidas, y que desarrolla perpetuamente una retórica idealista sobre «la autonomía del arte» basada en argumentos cuestionables, contribuye a la producción de discursos que legitiman el autoritarismo de los «creadores» en nombre de la primacía de la creación sobre la producción y otras variantes de la «teoría del genio.

El Grupo Dziga Vertov comienza sus andanzas precisamente tras La chinoise, en el 68 con la película Un film como cualquier otro (Un film comme les autres, Grupo Dziga Vertov, 1968) donde Godard y Gorin recuperan las imágenes de archivo de las revueltas estudiantiles de mayo del 68 filmadas por el grupo militante ARC, y las une en un ejercicio de diálogo y confrontación con las discusiones entre tres estudiantes de la Universidad de Nanterre y dos obreros en la fábrica de Renault. Y en el 69 filmarán tres títulos British Sounds, El viento del este (Le vent d’est) y Pravda que tratan de estudiar las condiciones del trabajo de la clase obrera en Gran Bretaña, la influencia de los clichés del western a propósito de una reflexión sobre la burguesía y la lucha de clases y la denuncia de la manipulación de información de manos del capitalismo en Europa de Este y la Unión Soviética. Harían falta tres años para ver el siguiente filme del grupo, precisamente el que aquí nos ocupa, y seis para apreciar su disolución tras el intento de filmar Jusqu’à la victoire que acabó siendo Aquí y allá (Aquí y en otro lugar) (Ici et Ailleurs, 1976) bajo la firma de Godard y recuperando escenas de la anterior sobre Palestina.

En Todo va bien se puede apreciar desde el título esa ironía característica del cine de Godard. Godard y Gorin se trasladan al mundo obrero recreando -como en un ejercicio dialéctico más cercano a La chinoise que a Un film como cualquier otro – el escenario de una fábrica de industria cárnica y la ocupación de la misma por los obreros por unas mejores condiciones de trabajo. Se vuelve a poner encima de la mesa esa recreación, la ocupación y la estructura conteniente del diálogo. Un ejercicio de mirada recreativa que pone en juego la explicitación del travelling en el que se puede apreciar todas las escenas de la fábrica en su conjunto como si de una casa de muñecas se tratara y como –ciertamente y más veladamente propone en La Chinoise-. Godard reflexiona cuatro años más tarde de aquellas ocupaciones de las fábricas, sobre su andanza cinematográfica en un ejercicio metarreferencial donde se pondrá en evidencia constantemente el rodaje de la propia película, sobre el cambio suscitado a raíz de 1968 y de si en realidad “Todo iba bien” en 1972.

El largometraje comienza con los sonidos de claqueta y la pronunciación de las tomas sobre la película Todo va bien, como si nos adentrara en un making off, seguido de una voz en off que dice “Quiero hacer una película” a la que responde otra “Para hacer una película se necesita dinero” y se empieza a filmar la firma de los cheques de producción de la misma, para adentrarnos posteriormente en la crisis de pareja que sufren los personajes de Jane Fonda e Yves Montand, Jacques y Suzanne. Él es un cineasta romántico y desilusionado que renunció a su trabajo en 1968 –quizá el mayor alter ego de Godard en toda su filmografía-. Ella es corresponsal en Francia de una emisora de radio norteamericana. Juntos acuden al despacho del gerente de una empresa de industria cárnica para hacerle una entrevista sobre la situación de la patronal francesa y mientras tanto en la fábrica se produce una revuelta y son retenidos. En todo el transcurso del film no sucederá nada más que una serie de monólogos a cámara reflexivos y situacionistas de cada uno de los grupos reflejados (el director de la fábrica, los obreros, el mismo Jacques y la misma Suzanne hablándonos de sus diferentes posiciones y denuncias). Jean Luc Godard deja hablar esta vez, y a diferencia de La chinoise, a otros estratos sociales y al igual que en este filme los tiempos son lentos y la espera –encerrados en la fábrica- pesa. Se connota en la pareja, con una crisis latente, un desasosiego y un pesimismo que se aprecia en sus monólogos, sobre todo en el de Jacques, el cineasta alter ego de Godard que nos sirve para entender cierto pensamiento del director tras Mayo del 68. Dice así: “Cuando las aguas volvieron a su cauce y me propusieron un proyecto de adaptación de una película policíaca de David Goudis creo, entonces, lo mandé todo a la mierda. La verdad es que me parecía más honesto hacer spots publicitarios que rodar una gilipollez. En cualquier caso intenté reflexionar, siempre lo he hecho con relación al sistema y sobre el tipo de películas que se debería intentar hacer. Tengo un proyecto de película política, es de hace tres años. Me he dado cuenta de ciertas cosas que Brecht ya resaltó hace cuarenta años (…). Ahora puede que todo sea menos confuso pero más complicado.”. Por otra parte, no es difícil desvelar y hacer un paralelismo entre la pareja Godard-Wiazemsky y Jacques-Suzzane.

El filme, guiado por la narración de la pareja, al final no tiene -como mayo del 68- ningún cambio evidente, todo vuelve a su status quo y lo que se suscita es más una crisis nostálgica y pesimista de un intelectual que una ganas emancipadoras del propio modus operandi que se había impuesto tras el 68. A través del monólogo, el situacionismo, las metaficciones y referencias explícitas sobre la propia construcción cinematográfica se nos vehicula a su vez a través de una desasosegada reflexión sobre la historia: somos nuestros propios agentes de la historia. No hay colectividad, sino un sentimiento individualista incapaz de acción. Así termina con una voz en off Todo va bien: “Hay películas en las que el espectador se va del cine diciendo que él y ella sin duda salen de una crisis para entrar en otra y que así es la vida. Pero en esta película les dejamos a él y a ella mudos mientras se miran. Y diremos simplemente que él y ella han empezado a pensar en sí mismos como parte de la historia. Que cada uno pueda ser su propio historiador. Yo, Francia, 1972.” Todo va bien, Todo vuelve a su cauce.

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