Tom à la ferme

En el artículo “Queer noir” que Richard Dyer publicó para el libro colectivo Queer Cinema. The Film Reader (2004),  ¹ el autor analiza con mucha pericia la presencia de homosexuales en el ciclo de cine negro clásico. Me juego el cuello que Dolan lo ha leído y casi diría que Tom à la ferme convierte en materia fílmica la hermenéutica tanto de Dyer como de Vito Russo ², otro de los grandes analistas en lo referido a las descodificaciones de los elementos criptohomo en el cine clásico norteamericano. Y si no, al menos dejemos finalmente la hipótesis conforme estos autores y su teoría han servido como fuente de inspiración, porque su film es un ejercicio lúdico y a la vez absorbente de cómo manejar la homosexualidad, entendida como una corriente latente, bajo los cauces del thriller.

A Dyer le sorprendía la frecuente aparición de personajes con suficientes rasgos visibles como para hacer dudar de su tendencia sexual en aquellas películas de los años 40 y 50. Ya desde la fundacional El halcón maltés (The Maltese Falcon, John Huston, 1941) el personaje de Peter Lorre fomentaba el interrogante y era todo un ejemplo de ambigüedad. Excesivamente perfumado, refinado en el vestir como si fuese un decadentista del S. XIX y con evidentes gestos afeminados. No existe alusión explícita (la novela creo recordar que sí era más directa) pero abría una puerta clara a la indeterminación. Será un personaje muy asentado en el cliché que además va a funcionar como patrón para posteriores apariciones, como la memorable de Waldo Lydecker (Clifton Webb) en la incontestable obra maestra, se mire como se mire, Laura (Otto Preminger, 1948).

Como muy bien señala el autor, en una producción llena de personajes pérfidos y engañosos, a través de una atmósfera laberíntica de permanente aturdimiento, no era de extrañar que se colasen por la rendija de lo indefinido, signo capital del noir. Y de rebote la visibilidad homosexual en el cine (en cuanto comienza a ser frecuente) encontraba su espacio de la forma menos previsible. Por supuesto, todo está configurado mediante indicios o señales que puedan levantar la sospecha, pero no hay un enunciado claro. Por ejemplo, James Ellroy en su novela El gran desierto ya no juega con subterfugios o mensajes cifrados para hablar de la homosexualidad, un rasgo diferencial del género negro contemporáneo. Aunque en su caso siga apuntalada en entornos perversos y degradados (está ambientada en los años cincuenta) y sea un sádico asesino el que manifieste esas inclinaciones. Otros escritores, en cambio, como John Connolly, apuestan por una normalización más arraigada en el día de hoy, cuando una pareja de asesinos gays son los amigos e inestimables ayudantes de su detective Charlie Parker.

Waldo Lydecker (Clifton Webb) en Laura

Llegados a este punto, Tom à la ferme se construye bajo estos parámetros. Su premisa es muy sencilla y básica y ésta ya nos indica que va a estar construida a partir de la ausencia y del vacío, elementos sustanciales de deseo, porque sin carencia éste no puede existir. Tom asiste al funeral de su novio fallecido y ello le supone viajar hacia un entorno rural. No obstante, este contacto con la familia de su novio no va a ser nada apacible, ya que la madre del difunto desconocía la tendencia sexual de su hijo. El hermano de éste, para no sumar más perturbación a la ya ímplicita en la pérdida, obligará a Tom a que preserve la farsa frente a la madre. La hipocresía como ley.

Este material propiciará a que Dolan lo trabaje desde la conciencia contemporánea que instrumentaliza los usos codificados del noir clásico, pero delimita el deseo homosexual como una fuerza dual: construida desde la incertidumbre como antaño y asimismo como un evidente elemento de tensión.

Como hemos comentado anteriormente, el neo-noir se diferencia del realizado en los años 40 y 50 en cuanto explicita con gesto autoconsciente todo aquello que circulaba soterrado en las películas fundacionales. Eso implica, por supuesto, una construcción, una puesta en escena de una representación previa. Pero Dolan aquí no cae en las trampas del posmodernismo, como diría Žižek. Visibiliza el contenido gay que antes estaba destinado a habitar en el claroscuro. Pero mantiene firme la atracción homo (la que se establece entre Tom y el hermano) en los mismos términos en los que se aludía en el período clásico. Ahora ya no viene impuesta por la censura pero es un elemento muy útil para gestionar todo lo subterráneo como elemento de presión.

En el noir, el detective investiga y al hacerlo pone sobre el tapete la falsedad que impera en el ambiente. Para ello, para que exista el thriller como tal, debe existir una omisión de la información que progresivamente se va dosificando hasta la revelación final.  Si todo se explicita se acaba el juego. En este ejercicio de la omisión, Dolan conoce muy bien las reglas y las aplica con maestría. Primero, como hemos dicho, no hace visible toda la carga que subyace bajo la represión para que ésta sea el núcleo del conflicto. Y segundo, su film se presenta asombrosamente austero y distanciado. De hecho, cuando mejor funciona el realizador es cuando trabaja sobre lo no dicho. Sus personajes siempre están en conflicto directo con un oponente. Y siempre se enfrascan en un círculo vicioso con tintes patológicos, de dependencia y de atracción, de agresión y de afecto simultáneo. Si Yo maté a mi madre (J’ai tué ma mère maté, 2009) era un abigarrado y barroco ejercicio con letra de la Nouvelle Vague desde una psicótica concepción de lo pop y lo kistch, tendría su expansión, desparrame y definitivo canto del cisne en su épica y desproporcionada Laurence Anyways (2012). Entre medio, una mucho más equilibrada, más nostalgica y revisionista, pero también mucho más depurada y mejor acabada, Los amores imaginarios (Les amours imaginaires, 2010). Era la respuesta calmada, todavía en el ámbito del pop, y que Tom à la ferme se presenta como respuesta a aquella, en cuanto comparte la misma instrumentación de la líbido y el deseo. Después de la eclosión de Laurence Anyways era necesario un gesto de contricción y como Dolan nunca es de medias tintas nos lleva a su film más sobrio. Rigurosamente gélido, en la antípodas de la explosión de color tan característica en su cine. Lo que cambia es el tono, la textura y la estilística, para proceder a una incursión en el territorio del género con ciertos ramalazos alucinatorios a medida que avanza en el largometraje. Pero el film sigue poseyendo su sello y sus constantes, también sus guiños-homenajes a precedentes realizadores: Hitchock, Polanski y añada usted el que más le guste, que a mí los juegos de reconocimiento cinéfilo me aburren si no llevan consigo un discurso.

Además, aunque no lo parezca, en Tom à la ferme  hace un uso muy inteligente de la ironía y, por tanto, de la implícita distancia respecto a lo que está reconstruyendo.Porque si la homosexualidad siempre estaba destinada a personajes secundarios que venían a enfatizar el ambiente de corrupción en el que se sumía el íntegro detective, aquí invierte las tornas de forma muy maquiavélica: es el homosexual el que acabará sumido en un clima putrefacto y psicótico, que justamente se corresponde con el orden normal y natural, aquel al que pertenecía el investigador de antaño.

Pero no podemos obviar que existen dos frentes enfrentados que no sólo se dirimen en términos de sexualidad. Porque tal como su título indica, Tom en la granja, está contraponiendo el mundo urbano y el rural. El primero sería el cosmopolita y avanzado, del que forma parte el protagonista, y que martillea constantemente en el film con el ímpetu de aquellos espacios que están en off pero que reclaman su presencia en el hábitat diegético como una resonancia subconsciente. El segundo es el conservador, el dibujado bajo las apariencias y arraigado en las tradiciones. Esta contraposición no es nueva. Fue explotada con fruición en el cine de terror de los años 70: La matanza de Texas (The Texas Chainsaw Massacre, Tobe Hooper, 1974), Las colinas tienen ojos (The Hills Have Eyes, Wes Craven, 1977),  etc. Se elucubraba el espacio rural como una zona fantasmática que daba forma a la paranoia del hombre civilizado y urbano que procesaba las áreas donde no llega el progreso como lugares del pánico. La inmersión de los incautos protagonistas en aquellos parajes les abocaban hacia una regresión, un retorno descarnado a un estado de virulenta animalidad donde el único principio válido para sobrevivir es la violencia. De esta manera también se destapaba la farsa del hombre de buenas costumbres y se desmitificaba al ser urbano y civilizado. Todos estamos expuestos al retorno a nuestra condición animal en cuanto las condiciones lo propician. Si en aquel entonces la familia del entorno agreste era una grotesca figuración, Dolan en Tom à la ferme mantiene bajo los mismos términos la paranoia del sofisticado cuando enfrenta su Tom con la familia provinciana. En este caso, la deformidad física de Leatherface se dibuja en términos psicológicos y lo animal es lo erótico.

Por último, la ambigüedad y la confusión, nota tónica del noir, en Tom à la ferme viene marcada a través de la caracterización del hermano, el garante del orden, regulado por la mentira, pero también el que soporta bajo sus hombros el peso de la censura. No solo es la ley que reprime sino que también la sufre. La madre como gobierno, como histeria y como foco de violencia, como también lo era la de Yo maté a mi madre. De ahí su ambivalencia psicótica y sus arrebatos agresivos. Estamos ante un juego histérico, el de la madre, que prefiere vivir en la mentira, la fantasía en términos enfermizos, y el cancerbero bajo su manto que da forma al perverso, aquí el heterosexual, ojo a la inversión de los estándares tradicionales, que además vive con neurosis el ímpetu de la libido, el deseo prohibido. En esa red de perdición y de impulsos es donde queda atrapado Tom, como en las tradicionales pesadillas claustrofóbicas de los personajes del noir clásico. Y como ya sucedía entonces, Dolan con la pericia de los grandes levanta el manto de la estabilidad y la autoridad, incursiona en la mentira estructural de la sociedad de lo “normal” y desvela sus grietas y su enajenación, todo arrancado desde un presunto drama de reconstrucción del duelo, para acabar legándonos una película fundamentalmente política, que se camufla bajo el marco genérico para desvelar la putrefacción existente en todo orden tradicionalista y castrador. Eso que entendemos como convencional.

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