Tomonari Nishikawa

La pasada edición de la muestra (S8) coincidió con el centenario de uno de los hitos más significativos de la vanguardia musical del siglo XX. En junio de 1921, los Bruiteurs futuristas de Luigi Russolo dieron tres conciertos en los Campos Elíseos de París, sorprendiendo al público con piezas interpretadas con las Intonarumori, unas máquinas acústicas, inventadas por el propio Russolo antes de la I Guerra Mundial, que producían de manera mecánica sonidos tales como crujidos, silbidos, truenos, chasquidos, toses y chapoteos (Von Maur, 2020). Entre los asistentes, Piet Mondrian, tan apasionado de las artes plásticas como de la música, empezó a esbozar su teoría de una música para De Stijl, rupturista, libre, desbocada. Su contacto posterior con George Antheil, único compositor de este movimiento artístico, terminó por convencerlo de que los principios estéticos y espirituales del neoplasticismo podían aplicarse a otras disciplinas. Probablemente, el punto de inflexión para Mondrian fue la publicación en 1924 del Manifest der Musico-Mechano, en el cual Antheil confrontaba a Horizontalistas y Verticalistas con la línea oblicua como nueva dimensión musical. Menos conocido que sus contemporáneos Stravinsky, Schoenberg, Satie y Varèse, Antheil fue, sin embargo, un teórico fundamental para forjar la música vanguardista. Especuló, por ejemplo, una producción acústica mediante la cual los sonidos se desplazan oblicuamente en el espacio, y fabuló la creación de máquinas orquestales que harían vibrar psíquicamente a las masas del futuro. Pero, sin duda, su idea maestra fue el concepto de espacio-tiempo, formulado en 1925 como una suerte de abstracción místico-musical que debía configurarse mediante “puntos tonales” e “invisibles líneas musicales” (Von Maur, p. 17). La música del futuro, según Antheil, producirá y lanzará nuevas proyecciones en el espacio-tiempo.

Estas notas parecen oportunas para abordar la obra experimental del cineasta japonés Tomonari Nishikawa (Nagoya, 1969), más allá de su protagonismo en la sección Camera Obscura del último (S8), en tanto en cuanto sus piezas cinematográficas pueden ser consideradas herederas y continuadoras en varios aspectos de los principios artísticos que introdujeron Antheil y Mondrian, entre otros miembros de De Stijl, para dotar a este grupo de una base teórica sólida. Formado en la Universidad de Binghamton y en el San Francisco Art Institute, después de dejar sus estudios de Empresariales en Japón, Nishikawa se presenta como un auténtico experimentador del medio fílmico, esto es, un creador que investiga nuevas formas de expresión a partir de una disección espontánea y furiosa del cine. De esa experimentación como camino, no como procedimiento, brota un corpus de piezas breves que trasladan al celuloide –Nishikawa se resiste a la tecnología digital– la quiebra formalista del neoplasticismo y la fractura melódica de la música vanguardista. Cuando Mondrian y Van Doesburg anunciaron la muerte de la cultura de la forma, que debería ser sustituida por una cultura del movimiento, estaban cimentando sin saberlo la revolución audiovisual del cine ensayístico que surgió entre los años sesenta y setenta. “En la composición –escribió Mondrian–, lo inmutable (lo espiritual) se expresa mediante la línea recta y los planos de no color (blanco, negro, gris), mientras que lo variable (lo natural) encuentra expresión en los planos coloreados y en el ritmo” ¹.

A mediados del siglo XX, liquidadas ya las vanguardias, como el propio modernismo del que fueron quizá su último estertor, autores como Peter Kubelka, Ernie Gehr, Larry Gotheim y Ken Jacobs –estos dos últimos, por cierto, profesores del departamento de cine en Binghamton– recogieron el espíritu neoplasticista y lo volcaron en un cine sincopado y febril, rabiosamente geométrico en la composición, que captura la realidad, o la imagina, a partir de un entramado de líneas, colores, ruidos y sonidos que se montan y proyectan oblicuamente en el espacio-tiempo. De esa fuente bebió Nishikawa durante sus años de formación, como demuestran las imágenes de su debut, Apollo (2003), que fue también su proyecto de fin de carrera, y a ella vuelve de manera recurrente para refrescarse en cada nuevo trabajo. Es cierto que en esta pieza inicial se aprecian los tics habituales en todo experimentador neonato. Juegos con el sistema de proyección, reticulados, meditaciones sobre el movimiento aparente de la película y hasta prácticas de laboratorio con la materialidad del celuloide, que cocina en una sartén con una mezcla de agua y carbonato de sodio. Son estos recursos habituales en cualquier aprendiz de mago, pero la visión única de Nishikawa despunta ya en la composición geométrica de las imágenes. La línea recta y la línea oblicua marcan el ritmo de un lenguaje antes temporal que espacial.

Apollo (2003)

A partir de la declaración de intenciones que es Apollo, la retrospectiva que le dedicó el (S8) permite establecer una cronología de sus películas agrupándolas según tres escenarios de rodaje frecuentes en el cine de Nishikawa: San Francisco, Nueva York y Japón. El primero inspira la serie Sketch Films, que consta de cinco piezas breves, de tres minutos cada una, todas en blanco y negro excepto la número 4, y realizadas durante sus años en el San Francisco Art Institute. Son trabajos filmados con una cámara super 8, fotograma a fotograma, que recogen motivos arquitectónicos y paisajísticos de la ciudad a modo de apuntes o esbozos (sketches) de un turista accidental. En el posterior proceso de revelado y montaje, Nishikawa establece relaciones de antinomia y sinonimia entre las distintas imágenes, con el propósito de crear un continuum visual que se despliega a ojos del espectador como un caleidoscopio vertiginoso. Esta técnica da como resultado un llamativo efecto de construcción-reconstrucción-deconstrucción de la realidad, que rescata algunas ideas pioneras de Eisenstein sobre el montaje, en concreto, su teoría del montaje tonal. Siguiendo los pasos del maestro soviético, el director japonés “arranca fragmentos del medio ambiente, según un cálculo consciente y voluntario para conquistar al espectador” ². Años más tarde, en 2007, Nishikawa volvió a San Francisco para rodar Into the mass, en color, cuyas imágenes fueron tomadas por dos cámaras super 8 instaladas en los pedales de su bicicleta. Posteriormente, impresionó las secuencias en time-lapse sobre una película de 16 mm y proyectó en paralelo las imágenes de ambas cámaras. Lo que podría parecer una simple ocurrencia, se despliega como la visión multiplicada que arrojaría un insecto sobre San Francisco. Poliédrica, sísmica, exponencial, la ciudad vuela en un frenesí de colores saturados que evocan la estética Polaroid.

El cromatismo nostálgico volverá a ser protagonista en 45 7 Broadway (2013), rodada en otro de sus escenarios favoritos, Nueva York. En concreto, Nishikawa dirige su mirada hacia la popular y populosa Times Square para capturar la agitación ansiosa de este lugar, epítome de la modernidad urbanística y símbolo del capitalismo norteamericano. Por medio de una técnica de separación del color, la película produce un ingenioso efecto de repetición y fusión de los motivos filmados (edificios, personas, vehículos, neones, carteles de publicidad), que desfilan ante el público manchados de rojo, verde y azul. Se trata de una sensación a la vez etérea y orgánica, similar a la que sugieren los hologramas, y, desde luego, más satisfactoria desde el punto de vista de la experimentación estética que los ensayos digitales que se desarrollan en esa misma época. El grano del celuloide no es el pasado del audiovisual, porque no importa la tecnología, sino lo que hacemos con ella. Nishikwa ofrece otra lección de comprensión de las posibilidades de la película convencional en la magistral Manhattan One Two Three Four (2013), en blanco y negro, y producida por encargo del Echo Park Film Center con motivo de su XII aniversario. En apenas tres minutos, el cineasta vuelve a Eisenstein, esta vez a su teoría del montaje rítmico, para componer una oda a la arquitectura colosal de Manhattan. Con la siguiente particularidad: en lugar de incidir en la clásica concepción vertical de esta ciudad, Nishikawa parte de las líneas oblicuas de Antheil para evocar una metrópolis que se precipita sobre y engulle a sus ciudadanos. El trabajo con los barridos es excepcional, pues funcionan tanto como recurso visual, como nexo entre secuencias dispares de imágenes.

Manhattan One Two Three Four (2013)

De las estancias de Nishikawa en Japón, por último, ha germinado un conjunto de cuatro piezas que destacan por la variedad de técnicas aplicadas sobre la óptica de la cámara, el montaje y la proyección de la película. Las sobreimpresiones, recurso clásico desde los orígenes del cine, alcanzan una rara dimensión poética en el díptico formado por Tokyo – Ebisu y Shibuya – Tokyo (2010), que toman su título de dos trayectos de la línea circular de tren Yamanote. La circularidad es precisamente el concepto que inspira la concepción de ambos trabajos, pues Nishikawa emplea una mascarilla que tapa y descubre distintas áreas de una cuadrícula instalada en la lente a medida que pasan las horas del día. A la dirección circular de las vías –el espacio– se suma la circularidad de la jornada ­–el tiempo–, por lo que la sobreimpresión se presenta como la técnica que mejor simboliza ese doble viaje por la geometría universal y espiritual. De nuevo, Antheil y Mondrian proyectan su sombra sobre la obra de un Nishikawa que, en su país natal, alcanza un gozoso estado de contemplación, vital y cinematográfica. Esta sensibilidad es patente en Ten Mornings Ten Evenings and One Horizon (2016) y en Amusement Ride (2019), a la sazón sus dos películas más recientes. En la primera, el director repite jugada con las sobreimpresiones, pero en este caso la cuadrícula empleada para dividir la imagen imita la composición en tiras verticales típica del revelado de la fotografía fija. El motivo, una serie de puentes sobre el río Yahagi, paisaje de la infancia de Nishikawa, es tomado igualmente a distintas horas del día. El cineasta parece querer volver al pasado, a los veranos eternos, a la diversión del baño, a ese instante en que la mirada natural de un niño filma las mejores películas. La segunda pieza, filmada con un teleobjetivo desde una de las cabinas de la noria del parque de atracciones de Yokohama, es un ejercicio lúdico pero no por ello exento de interés técnico y profundidad conceptual. Al movimiento circular de la noria se contrapone el movimiento vertical del eje de la atracción. La misma dinámica se da en el interior de una sala de proyección cinematográfica; la circularidad de las bobinas es seccionada por la verticalidad de la ventana del proyector.

Nishikawa medita cada uno de sus pasos, se sucedan estos bien a la velocidad de la luz, bien a la de la caída de una hoja en otoño. Por esta razón su cine no es efímero. Una línea oblicua en la geometría perfecta del cosmos.

Bibliografía

Von Maur, Karin (2020). “Mondrian y la música”. En Piet Mondrian. Música y pintura. Madrid: Casimiro.

Eisenstein, Sergei M. (2001). Hacia una teoría del montaje, vol. 1. Barcelona: Paidós.

Von Doesburg, Theo (2018). ¿Qué es Dadá? Madrid: Casimiro.

Fuentes digitales

Datos biográficos de Tomonari Nishikawa e información técnica de sus películas:

https://s8cinema.com/2021/05/19/tomonari-nishikawa-la-toma-de-vistas/

https://s8cinema.com/2021/06/04/tomonari-nishikawa-primera-exposicion/

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