Trabajo ocasional de una esclava

Se ha escrito mucho, y se escribirá aún más, sobre la importancia de Mayo del 68 para la historia reciente. Ese mismo hecho es significativo. Pero resulta aún más interesante que la gran mayoría de textos conmemorativos que han pasado por mis manos compartan estructura, espíritu y conclusión. Una divergencia superficial de opiniones (¿y cuánto vale una opinión?) esconde, en realidad, una preocupante univocidad de formas y de narrativas. No es un simple problema estético: en la preferencia por un mismo estilo (histórico, cronológico, lineal) quizás podemos descubrir otro tipo de presencia, la de ciertas actitudes, convicciones, hábitos o creencias que restringen el abanico de posibilidades interpretativas de la historia, es decir de la realidad (¡de nuestra realidad!) a unas pocas opciones.

Independientemente de si los movimientos estudiantiles fueron un éxito o un fracaso, de si estaban equipados con buenos argumentos y mejores intenciones, o si jamás hubo una oportunidad pre-revolucionaria (como admitió Marcuse ante los jóvenes alemanes) se impone una certeza: los levantamientos supusieron una oportunidad inmejorable para ampliar y enriquecer las perspectivas de la población con respecto a las condiciones de su propia vida. Me parece secundaria la pregunta sobre si sus protagonistas lograron sacar el máximo provecho de ese contexto histórico. Propongo más bien que nos fijemos en otro aspecto: ¿refleja la bibliografía reciente sobre Mayo del 68 esa capacidad, aprovechada o no, real o no, de abrir el discurso sobre la historia (y sobre nuestra vida) a otras posibilidades? A primera vista parecería que no.

Del Mayo del 68 se habla, generalmente, desde una perspectiva histórica, más o menos cronológica, que por su misma naturaleza obliga a definir, desde «nuestro presente», cuáles han sido los efectos y consecuencias de ese año tumultuoso. La forma escogida de estos trabajos impone, de manera específica, la necesidad de una lectura, y es a vista de pájaro, en la conjunción de lecturas e interpretaciones, que uno se da cuenta de que las diferencias superficiales ocultan un mismo patrón: en la redacción de cada texto se buscan y articulan causas y efectos y se exponen tal cual, confiando (¿creyendo?) en la autoevidencia, en la capacidad autoexplicativa, tanto de causas como efectos. Los hechos se plantean como si fueran transparentes. A raíz de eso, parecería que la conclusión ya está incluida en el planteamiento inicial, en las decisiones estéticas que se han tomado a la hora de escribir.

Si el trabajo polémico e inagotable de Alexander Kluge (Halberstadt, 1932) sigue vigente a día de hoy es, entre otras cosas, por un doble gesto del que los intelectuales de hoy no se han apropiado: sospechar sistemáticamente de cualquier interpretación o lectura, y en consecuencia desconfiar de las narrativas aglutinadoras. Las películas elípticas, exigentes, del cineasta alemán responden a la perfección a esas exigencias. Parecen decirnos, contra la supremacía del cine hollywoodiense y de cierta tradición poética burguesa, que nada es lo que parece. Y en esa descomposición de los hechos y las supuestas verdades se cifra también, en dos sentidos, la relación del director con los movimientos estudiantiles: desconfianza (o simple oposición) ante los múltiples discursos que le plantearon los jóvenes activistas; e incapacidad de su obra para responder a las necesidades históricas concretas, materiales, de los rebeldes.

En 2008 preguntaron a Kluge sobre las manifestaciones estudiantiles de finales de los 60 en la RFA, que entonces cumplían cuarenta años. El escritor y cineasta respondió que la desobediencia de los jóvenes en nombre del antifascismo, el antiautoritarismo, el anticolonialismo y el pacifismo había estado justificada ¹. Se trata de una respuesta benévola: en el capítulo que les dedicó en Esfera pública y experiencia ² Kluge había insistido, retrospectivamente, en la imposibilidad manifiesta de que los estudiantes pudieran obtener ningún éxito en sus peticiones. Trabajando desde fuera de la esfera pública burguesa, algunos aspectos del movimiento estudiantil que habían funcionado inicialmente como sus características constitutivas fueron convirtiéndose en los factores que lo socavaron ³. Pero la polémica entre el artista y los rebeldes venía de antes de la publicación del libro: en 1968, cuando insistía en levantar una industria cinematográfica de autor subsidiada por el Estado, el cineasta ya había sido acusado, por parte de los estudiantes de cine, de ser un «reaccionario de izquierdas» y un «lacayo de la industria del cine capitalista»… y después le habían lanzado huevos podridos.⁴

El vínculo que estableció gran parte de la intelectualidad alemana, y los miembros de la Teoría Crítica en particular (Adorno, Horkheimer, Habermas y Marcuse) con los movimientos de los 60, no se distanciaron mucho: en algún momento pudieron sentir simpatía personal por las causas defendidas, pero rechazaban los argumentos esgrimidos por su ingenuidad o sus errores de planteamiento y rechazaban abiertamente la mayoría de las soluciones propuestas. ⁵

Para hablar de la filmografía de Kluge en el contexto de las manifestaciones de 1967-68 habría que reconocer la existencia de un cierto décalage entre los eventos históricos y las respuestas o interpretaciones del cineasta. No me refiero únicamente al tiempo subjetivo, personal, necesario para que un artista idee lecturas o discurso, sino a un desfase de carácter estético y conceptual: en 1965 Kluge ya había escrito un artículo sobre un cine kantiano y utópico; para cuando estrena su segundo largometraje, Artistas bajo la carpa del circo: perplejos (Die Artisten in der Zirkuskuppel: Ratlos, 1968), el proyecto de un cine utópico es visible en los aspectos formales (el cine de autor alemán de principios de siglo XX, el Autorenfilm, como punto de referencia; un montaje a gran velocidad, muy criticado; o la voluntad de prescindir de un guión narrativo convencional) pero no presenta el espíritu revolucionario que se esperaría de él. Más bien todo lo contrario: abunda en representaciones del fracaso de las aspiraciones utópicas, insisten en la distancia insalvable entre las fantasías de libertad (personales o colectivas) y el principio de realidad, y dejan escuchar frases como «No basta con esforzarse» o «¿Qué esperaban conseguir?». ⁶

La lucha estudiantil es probable que agudizara el interés de Kluge en las posibilidades de una revolución efectiva, pero a la postre llegó únicamente para confirmarle que, en esta ocasión (como en tantas otras) ⁷ no se daría tal cosa. El título de su novela de 1973 no puede ser más claro en cuanto al espíritu con el que Kluge vivió esos acontecimientos: Procesos de aprendizaje con consecuencias mortales ⁸. Como afirmó el artista en entrevista con Cecilia Dreymüller, su tema como creador es la relación del sujeto consigo mismo (la relación subjetiva-objetiva); en ocasiones dicho interés adopta la forma de una pregunta sobre cómo responder ante un mundo hostil, sin amedrentarse ante la desproporción entre el poder de la sociedad y el poder del individuo, sin mentirse a uno mismo, sin autoengañarse ⁹.

Mientras el entorno estudiantil, político y social vivía, tanto en Alemania como en Francia u otros países del mundo, un verdadero furor revolucionario, de puertas para fuera, externo, Kluge emprendió un proceso inverso, interno: poner límites a la (¿propia?) fantasía utópica, aprovecharse de su energía para comprenderla mejor, no en su esencia, si por esencia entendemos algún tipo de ser o sustancia, sino en sus representaciones, las formas que adopta, los caminos por los que transita y se transforma. En última instancia, para que se dé un parto revolucionario, la fantasía debe penetrar en las circunstancias materiales en las que aparece, y las circunstancias materiales deben acoger a la fantasía en su seno. Hasta que no sé dé tal suceso, al menos se puede intentar que la fantasía ilumine el contexto en el que surge, lo cual incluye analizar qué fantasías son las que permite (o deforma) el contexto. Es la aventura utópica convertida en un proyecto filosófico-estético de autoconocimiento y autocontrol.

Echando la vista atrás, no sorprende la frialdad con la que se recibieron las creaciones de Kluge por parte de los grupos movilizados. En el calor de las polémicas y las discusiones, tras el asesinato de uno de los estudiantes, y con la ofensiva institucional en pleno rendimiento, los estudiantes pedían consejos y apoyo; pero ni Kluge, ni Habermas, ni al final tampoco Marcuse, que había jugado un papel importante en la organización estudiantil mediante conferencias y artículos, respondieron a su llamada. ¿Podríamos hablar de fracaso de la esfera intelectual y artística ante una crisis histórica? En ese caso, ¿lo sería por cuestiones de forma, por exigencia filosófica, o por otros motivos (miedo, desconfianza, cobardía…)? ¿Puede decirse que la filosofía o el arte han fracasado ante la historia, o más bien jamás existió una situación histórica con la que comprometerse?

A principios de los setenta, tras la muerte de Adorno y con el movimiento estudiantil ya acallado, Kluge quiso abrir su obra a los intereses de los grupos feministas e incorporar inquietudes que hasta el momento no habían aparecido en su discurso ¹⁰. Trabajo ocasional de una esclava (Gelegenheitsarbeit einer Sklavin, 1973) levantó una gran polvareda en el interior de la crítica feminista, que aun años después siguió considerándola un fracaso y un retroceso con respecto a sus luchas particulares ¹¹. El filme plantea, grosso modo, dos oposiciones: por un lado, la difícil convivencia entre la vida familiar (tareas del hogar, cuidar de los hijos y del matrimonio, sostener económicamente la familia) y la vida intelectual (aspiraciones personales, investigación y lectura, activismo político); por otro, la voluntad del individuo que desea formar parte activa de la sociedad (con sus fantasías sobre lo que es la investigación, sobre lo que supone la lucha política) y las estructuras o instituciones burguesas que dan forma a la sociedad (la universidad, los laboratorios farmacéuticos, los medios de comunicación, los grupos políticos).

Una frase lacónica del narrador establece esas diferencias al inicio del filme: mientras se enfoca el marco de una ventana desde el interior del hogar de los Bronski, en un día de invierno, la voz en off dice: «Dentro hace calor. Fuera hace frío.» Una primera interpretación de estas palabras se centra en el calor del hogar y el frío de la sociedad o del universo, apostando por una romantización de la vida familiar ¹². Sin embargo, en una segunda lectura podemos interpretar que la «calidez» corresponde al interior de los personajes, un espacio metafórico habitado por los sentimientos y la fantasía, digamos el espacio de la vida. Fuera de dicho espacio, instituciones, conceptos, el trabajo muerto y frío. El filme mostrará la relación dialéctica, humorística, trágica, entre ambas dimensiones. Más que una narración triunfal sobre la victoria de los Bronski sobre el mundo (como sería la preferencia de un cineasta hollywoodiense), y sin tampoco interesarse en la plasmación de un fracaso absoluto, el planteamiento sirve para indagar y profundizar en los motivos de los personajes y en las características de la realidad en la que viven. Deudor de Walter Benjamin, Kluge se fija en las fantasmagorías propias de la cultura y la sociedad mediante los detalles personales, marginales, irrisorios, que les insuflan vida.

El primer fotograma del filme es el de la actriz Alexandra Kluge, en la piel de Roswitha Bronski, vestida como una campesina. A continuación, el narrador explica que gracias al cine Roswitha ha descubierto que existe en ella una fuerza, un poder, revolucionario, transformador. Pero ni el cine ni las palabras son neutras e inofensivas. ¿Cuál es este «cine» que ha hecho que el personaje reconozca su propio potencial? Después de mostrarnos a Roswitha vestida de campesina, Kluge incorpora un remontaje de una escena del filme soviético Chapaev (Chapaev, hermanos Vasiliev, 1934) en la que se ridiculiza el espíritu revolucionario del soldado ruso Vasili Ivánovich Chapáyev. La escena presenta a un soldado que dice ser capaz de dirigir el ejército más grande del mundo. Cuando le preguntan si podría capitanear todos los ejércitos del mundo dice, resignado, que no.… porque no sabe idiomas extranjeros. El soldado queda en ridículo al exponer con enorme franqueza su visión romántica, infantil, de la realidad (¡como si la principal dificultad de coordinar todos los ejércitos del mundo fuera saber idiomas!).

Kluge parece decirnos que esas son las imágenes con las que Roswitha ha descubierto su potencial interno. Roswitha, una mujer alemana de 29 años de la segunda mitad del siglo XX se ha descubierto a sí misma gracias a conceptos, ideas o sentimientos de un soldado de otra época, de otro país. La paradoja, también la burla, nos permite plantearnos: ¿Cómo descubrirá, controlará y dirigirá Roswitha su potencial humano, cómo conducirá su fantasía, para que obtenga resultados en sus circunstancias determinadas… si su consciencia dispone de conceptos e imágenes anticuados, por no decir atávicos?

El mundo interior de los personajes es un campo de batalla conceptual. También lo es el exterior. Las condiciones sociales y culturales de los personajes deforman su manera de pensar y los colocan en situaciones aún más esperpénticas. Roswitha es la única que trae un sueldo a casa; se dedica a practicar abortos a mujeres que no pueden permitirse una atención clínica. Lo hace aunque se enfrenta a la oposición de su marido, que está estudiando y depende económicamente de ella. En palabras del lacónico narrador: «Roswitha practica abortos para poder tener más hijos.» Una posible respuesta: qué locura hace posible que la vida solo sea posible mediante la muerte.

La crítica feminista de los setenta se tomó la absurdidad de la situación de los Bronski, forzada por la necesidad económica, y al mismo tiempo provocada también por la pobreza de las mujeres que no pueden permitirse ir a un hospital o una clínica, como una crítica específica contra el aborto. Es más, insistieron en que la imagen de un feto muerto en una bandeja «perjudicaba» los avances en la legislación proaborto. La crítica tiene su interés: Kluge se sirvió de una imagen polémica y de actualidad para trazar su crítica específica al capitalismo, por la cual todos los personajes (las abortistas, las mujeres que abortan, los fetos) son víctimas, no solo el feto. En otras palabras, a Kluge le interesa la gestión de la vida y de la muerte en el capitalismo avanzado. Para las feministas que luchaban a favor del derecho al aborto, Kluge parecía no tomarse el asunto lo suficientemente en serio, más bien parecía estar aprovechándose de un tema candente para llevárselo a su terreno y despertar polémica. Al fin y al cabo, ocurría aquí lo mismo que en relación con las utopías y los estudiantes: el punto de vista de Kluge quedaba muy lejos de las reivindicaciones inmediatas del día a día.

Desde la comodidad que ofrece la distancia histórica, me parece que si algo se le recriminó a Kluge fue no querer dinamitar la tradición cultural y sus tesoros para batallar al lado de los rebeldes. Para Kluge se trataba de una cuestión de perspectiva: en su opinión no se trata de perseguir una utopía, concepto con el que se mostraba muy crítico, sino de estar abierto al descubrimiento del potencial emancipador en cualquier espacio, en cualquier parte. No se trata de crear o encontrar un lugar inexistente, sino de buscarlo y descubrirlo donde menos se lo espera uno. Su proyecto no es utópico, sino heterotópico ¹³. Por lo tanto prescindir de la cultura, de sus topos, significa, en realidad, prescindir de su poder de liberación y autonomía: en todos los proyectos fracasados, en todas las injusticias dormidas u olvidadas, permanece una fuerza transformadora a rescatar.

Un ejemplo del interés en el poder redentor que despertó, otra vez, el rechazo de los movimientos feministas, lo encontramos en Esfera pública y experiencia, donde Kluge y Negt dedican un capítulo al poder emancipador de la crianza de los hijos, papel específico de las madres. De nuevo, la crítica feminista se mostró en contra de la reducción del papel de la mujer a una tarea históricamente femenina, de la cual querían deshacerse. Pero, otra vez, el problema era de perspectiva, o mejor dicho de exposición: que la crianza de las madres ofreciera un potencial transformador no significaba que fuera el único existente en relación a la mujer. Kluge y Negt no especificaron ningún otro papel para el sexo femenino. Aun así, ofrecieron a la crítica feminista una serie de estructuras y herramientas con las que explorar su propio potencial emancipador. Puede que no respondieran directamente a sus necesidades inmediatas, pero sí eran una muestra de simpatía con respecto a su causa. La situación de Kluge con respecto a las peticiones de las feministas recuerda las obras de Samuel Beckett o de Franz Kafka, y por extensión los textos y los filmes del propio Kluge: cuando se produce el milagro y escuchamos al otro, no lo entendemos; y cuando el milagro es aún más poderoso y tenemos intención de ayudar al otro, acabamos por perjudicarle. Y si la acción transformadora no es posible, o si la acción no produce el resultado esperado, ¿qué hacemos?

Esa misma pregunta debe atormentar a Roswitha cuando, cansada de ser madre, decide convertirse en activista… y defendiendo a su marido solo consigue que lo echen de la empresa. A diferencia de lo que suele decirse (ver los textos de Helke Sander o Thomas Elsaesser) no creo que el proyecto de Kluge de exponer y acumular fracasos personales y colectivos sea frío o distante. Más bien, citando a Adorno, su cine incluye tanto «la dicha de ver que la vida continúa» tanto como «la desgracia, que es el medio en el cual ella puede continuar.» ¹⁴ El proyecto de Kluge es, sobre todo, un proyecto pedagógico de carácter moral. Toma conciencia de los límites humanos, también de sus excesos, sin por ello perder un humor feliz, aunque resignado, y una esperanza indestructible. Sus personajes, como él, no son simples luchadores: son imbatibles. Aunque saben, como el trapecista, que están en la cuerda floja. Sobrevivir es todo un arte. Y a veces no basta con esforzarse mucho.

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