Tras la puerta

La extraña pareja Por Yago Paris

Diferentes señales en el cine de István Szabó nos indican que nos acercamos al final de su carrera cinematográfica. Por un lado, parece que el desarrollo de proyectos se extiende en el tiempo, como si cada vez costara más sacar uno adelante —pasan seis años entre Relatives (Rokonok, 2006) y Tras la puerta (Az Ajtó, 2012), la película que nos ocupa; y ocho entre esta y la que de momento es su última obra, El médico de Budapest (Zárójelentés, 2020)—. Al mismo tiempo, las endebleces estético-narrativas se acrecientan, como si cada vez importara menos que se vieran las costuras. Si esto ya se manifestaba de manera clara en la anterior cinta analizada en este dossier, aquí la impresión es la de estar directamente ante un producto filmado para televisión, habida cuenta de su acabado estético y tus temas narrativos, lo que en ningún caso la convierte necesariamente en una obra peor; más bien al contrario, es quizás esa soltura ya casi total la que permite que el autor encuentre mayor espacio para ofrecer algo distinto al tedio, la verbalización de intenciones y la repetición de propuestas. Porque Tras la puerta se diferencia del resto de piezas encuadradas en esta tercera etapa narrativa —recordemos: la que comenzaba en Confianza (Bizalom, 1980) y eclosionaba en Mephisto (1982)— en que no se trata de un filme sobre los problemas éticos y morales de colaborar con el poder, como ya ocurría en otros casos como en Conociendo a Julia (Being Julia, 2004). La historia, que adapta la novela homónima de la escritora húngara Magda Szabó —quien no comparte ningún tipo de parentesco con el realizador—, ambientada en el Budapest suburbano de los años sesenta, narra la relación entre Magda (Martina Gedeck), una reputada novelista, y Emerenc (Helen Mirren), la señora que comienza a trabajar en su hogar como ama de casa. A partir de esta interacción se propone el conflicto central del filme, que consiste en las distintas maneras de encarar la relación con los demás. Por un lado, se establecen dos miradas en torno a los protocolos de socialización: la rudeza sincera frente a la amabilidad agradable pero en última instancia impostada; por otro, se proponen dos aproximaciones al amor, una incondicional en el respeto al otro, frente a otra, más paternalista. En un segundo plano, como telón de fondo, se teje una red de flashbacks, secretos y rumores de barrio en torno al personaje de Emerenc, que tienen que ver con el pasado reciente de Hungría y su colaboracionismo con el régimen nacionalsocialista a la hora de exterminar judíos. Deslabazada, con los habituales hachazos de montaje que pululan en la última etapa de su cine, y con un nivel de explicitud alarmante en los diálogos, Tras la puerta es, en última instancia y a pesar de sus pobres resultados, un ejercicio creativo tanto a nivel estético como narrativo, por momentos desconcertante —ayuda bastante que esté rodada con un elenco internacional y en inglés— y con alguna imagen ridículamente sublime.

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El desconcierto general del filme se cimenta ya en sus propias bases, que son las que sustentan la extraña relación que se desarrolla entre las dos protagonistas de la película. En este sentido, John Cunningham se muestra abiertamente crítico con el filme como pocas veces en su libro, señalando que los matices de la relación se pierden en la extraña construcción de la misma 1.  Quizás más extraño por cómo se narra que por lo que sucede —es muy peculiar, no ya los cortes bruscos de montaje, que finalizan escenas cuando da la impresión de que están a la mitad de su desarrollo natural, sino el manejo de la información y la secuenciación de escenas, como el repentino momento en que Emerenc decide contarle la historia de su vida a Magda—, el relato en el fondo consiste en la fascinación que siente una mujer culta, perteneciente a la clase intelectual y económicamente acomodada, por una mujer de clase trabajadora y sin estudios, debido, precisamente, a la falta de todo un conjunto de leyes no escritas y autocensuras que componen los protocolos de socialización. Brusca, arisca, sincera hasta lo hiriente, pero también capaz de soltar una intensa carcajada u ofrecer una suave caricia cuando la situación la provoca, Emerenc es, ante todo, una persona espontánea hasta las últimas consecuencias —en contraste con la visión de Cunningham, quien entiende estas actitudes como «repentinos»2. e «incomprensibles»3—. Esa naturaleza es, precisamente, todo aquello de lo que carece Magda, una mujer que escribe sobre la condición humana, pero que parece hacerlo como si realmente no la hubiera experimentado. Relacionarse con una persona tan difícil de tratar desde su esquema de ecuaciones protocolarias le refleja su propia inhibición, su falta de atrevimiento y la frialdad que ha caracterizado su existencia.

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Otro aspecto destacable es que todo ello no lleve a una transformación de la protagonista: relacionarse con Emerenc no es tanto una oportunidad para cambiar, sino una frustración constante, no solo por funcionar como espejo en el que ver reflejadas sus miserias, sino porque una persona que le da tanta importancia a la formalidad y la educación entendida más como performance que como verdadera preocupación por el Otro no puede evitar sentirse herida ante formas y gestos deslubrificados. Quizás el detalle más lúcido en la construcción del personaje consiste en la insistencia constante de Magda de querer ganarse a Emerenc precisamente a través de la amabilidad, cuando, siendo más la conducta que cabe esperar que un gesto honesto y sincero, solo despierta desdén, cuando no directamente desprecio, en la señora. Su frustración aumenta cuando, al interactuar con otros miembros de la comunidad, descubre que todos tienen a Emerenc en altísima estima, y esto es debido, precisamente, a que pueden confiar en ella y sienten que sus palabras son siempre sinceras, para lo bueno y para lo malo. No obstante, lejos de ser retratada como la arquetípica vieja gruñona pero encantadora, lo cierto es que Emerenc es un hueso verdaderamente duro de roer, con conductas caóticas, lunáticas y, por momentos, directamente despreciables —como el momento en que pierde los papeles y paga su frustración con el perro de Magda, a quien comienza a golpear inmisericordemente cuando ni siquiera había hecho nada malo—. Personaje sabelotodo y con algunas ideas disparatadas, el origen de su cierto desequilibrio mental parece cifrarse en su durísimo pasado, primero con un trauma infantil —pierde a sus dos hermanas y posteriormente, debido a dicha tragedia, su madre se suicida lanzándose a un pozo; por no decir que recibe malos tratos por parte de su padre— y posteriormente con el trauma colectivo de la Segunda Guerra Mundial. Menos claras quedan las secuelas emocionales del compromiso que adquiere durante la contienda militar, cuando decide hacer pasar por su hija a una niña judía, a la que, con dicho acto, salva de morir, pero a costa de vivir una vida durísima y de deshonra —al no estar casada—. En este sentido, la autora Szidonia Haragos desarrolla todo un artículo académico 4 al análisis del personaje desde la perspectiva del proceso de desnazificación de la sociedad húngara, que se quiso lavar las manos de su colaboracionismo con el nazismo, y desde las consecuencias a nivel personal para Emerenc. El texto reproduce las dinámicas más habituales y problemáticas de los estudios culturales, consistentes en hacer uso de un abigarrado aparato teórico de vertiente fenomenológica que, buscando explicar la existencia mediante términos hiperespecíficos —cuando no pomposos— y desarrollados —que no necesariamente explicados— en profundidad, acaba creando una ensalada de vaguedades que, más que clarificar y profundizar, enmaraña y confunde innecesariamente unas circunstancias suficientemente complejas per se, a las que la sencillez y el estilo directo les sentarían mucho mejor. A pesar de esta circunstancia, Haragos ofrece una lectura estimulante —para lo que resulta imprescindible ser nativa del húngaro— sobre las implicaciones semánticas de algunas de las palabras que se escogen en algunos de los diálogos —especial mención a uno que mantiene Magda con su marido, Tibor (Károly Eperjes)—, y que permiten entender las diferencias de clase y culturales de las dos protagonistas.

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De manera secundaria se desarrolla una línea narrativa en torno a las maneras de entender el amor, que deriva directamente de las dos formas de encarar la existencia que representan Emerenc y Magda. Mientras la primera cree en un amor respetuoso con el Otro hasta las últimas consecuencias —incluso aunque estas impliquen el suicidio—, Magda cree en un tipo de amor más bien basado en el paternalismo, en decidir en contra de la voluntad del Otro aunque sea con buenas intenciones. Emerenc nunca deja pasar a nadie a su pequeño hogar, pues no quiere que nadie descubra sus secretos ni vea cómo vive, algo que para ella es fundamental, ya que, después de la vida de deshonra social que ha tenido que pasar por el sacrificio realizado para salvar a la niña judía, es lo único que le queda, es lo que ella entiende como la simbolización de su dignidad maltrecha. Cuando las decisiones de Magda provocan que todo el vecindario descubra dichos secretos, aunque estos actos fueran causados por el afán de Magda de salvarle la vida a Emerenc, se abre una brecha entre ambos personajes, insalvable en vida. En este sentido, la película toma partido de manera clara por Emerenc, como así demuestra ese final estéticamente desatado, donde la lluvia da paso al sol para forjar la simbolización del perdón. Emerenc, ya un ser que ha trascendido las limitaciones de los seres mortales y corpóreos, influye sobre los fenómenos metereológicos y, en su bondad y su compasión, culmina su superioridad moral, como así lo  refleja el filme.

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Este es solo uno de los múltiples efectos desconcertantes, como el inicio de la obra, que abre con un plano que presenta a Emerenc en su patio, mirando directamente a cámara, con unos movimientos propios del lenguaje televisivo y una intensidad emocional en el plano visual de la que podría extraerse que Szabó no le hace ascos a las formas telenovelescas más bochornosas. Pero si hay un fragmento que se lleva la palma, ese es el flashback en el que accedemos al pasado traumático de Emerenc, consistente en un cielo modificado digitalmente para dar una sensación terrorífica, obteniéndose un resultado nada convincente, seguido de las consecuencias de que un rayo caiga sobre el árbol bajo el que las dos hermanas de la mujer se estaban resguardando de la tormenta: las dos pequeñas se convierten, sí, en sendas rocas humeantes. A esto le sigue el correteo desesperado de la madre, con una melena que literalmente le llega a los tobillos, seguida de su melodramático salto al pozo. A estas alturas, a István Szabó ya parece no importarle nada, y tampoco debería molestarnos; el ridículo como consecuencia de la libertad y la exploración siempre es preferible a la repetición apolillada de una fórmula ya mohosa, como ocurría en su película inmediatamente anterior.

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  1. CUNNINGHAM, John (2014). The Cinema of István Szabó: Visions of Europe. Wallflower Press, p. 127.
  2. CUNNINGHAM, John (2014), ibídem, p. 128
  3. CUNNINGHAM, John (2014), ibídem, p. 128.
  4. HARAGOS, Szidonia (2022). “Women’s affective transactions and the memory of Hungarian (historical) affairs: Istvan Szabo’s The Door (2012)”, en Studies in European Cinema.
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