Trastornos mentales: superhéroes

En pleno boom del cine de superhéroes y aprovechando el monográfico Estados Alterados que mejor que unir ambos conceptos para provocar una reacción, cual picada de araña radioactiva o alteración genética mutante, y ver que se oculta realmente bajo la máscara del género superheroico, un género, como veremos, protagonizado por individuos claramente alterados.

El nacimiento del género de superhéroes se podría fechar en 1938, inscrito en el formato del cómic y con Superman ¹ como tótem icónico básico. Las influencias del hombre de acero fueron numerosas, muchas de ellas tomadas de personajes del cómic de aventuras y de ciencia ficción cómo Tarzan, Buck Rogers o Doc Savage ². Tirando del hilo, pero, es un género que va mas allá del siglo XX, entroncando directamente con las raíces mitológicas del héroe clásico ³. Dichas influencias son reconocidas por los mismos creadores de Superman y evidentes en la frase mágica que activa los poderes de otro de los primeros superhéroes, el Capitán Marvel y su grito «SHAZAM!» ⁴. Cargado, pues, de un ilustre pasado mítico, el género ha ido adquiriendo una riqueza de matices que convierten al superhéroe en uno de los iconos más interesantes de la cultura contemporánea actual, un género alterado en sí mismo, pues ha sufrido, des de ese lejano número de Action Comics de los años 30, múltiples revisiones, evoluciones y transformaciones, especialmente en el superhéroe como personaje.

Centrándonos en el fenómeno de la alteración, la más evidente en el género superheroico es la transformación física, producida por los conocidos “poderes” que adquiere el personaje en cuestión.Muchos superhéroes sufren auténticos traumas físicos, dignos de un Cronenberg, al mostrar o adquirir dichos poderes, alterando su cuerpo hasta límites irreconocibles. Uno de los más sufridos en ésta fisicidad superheroica es El Increíble Hulk ⁵, que de raquítico doctor Banner se convierte en una masa ⁶ musculosa de tez verdosa. Un personaje que entronca directamente con otros referentes del fantástico como el Doctor Jeckyll i Mr. Hyde ⁷ (padre de los mad-doctors junto al Dr. Frankenstein ⁸) o mas allá con la licantropía, temática mítica sobre el control de los instintos primarios. El actual boom del cine superheroico nacido con el nuevo siglo ⁹ ha permitido, digitalización mediante, que hayamos contemplado a Eric Bana, Edward Norton o recientemente Mark Ruffalo en esta desgarradora y explicita transformación física del superhéroe que hace evidente una profunda alteración biológica (aunque sin el encanto de serie B del Hulk de Lou Ferrigno ¹⁰ o la transformación a golpe de efectos especiales analógicos de films como Un hombre lobo americano en Londres –An American Werewolf in London, John Landis, 1981).

Sin salirnos de la Marvel, otros de los personajes que también han dado mucho juego en el campo físico han sido los mutantes, los llamados X-Men ¹¹. Estos, sin necesidad de accidentes de laboratorio, poseen la alteración física inscrita en su ADN, una bomba genética de relojería capaz de estallar en cualquier momento y con resultados impredecibles. Este “cualquier momento”, pero, será casi siempre la adolescencia. Así, la editorial Marvel, estableció un diálogo directo con su target mayoritario, los jóvenes, y esa amalgama de cambios físicos (a menudo desagradables) llamado pubertad ¹². Bryan Singer, director de los primeros largometrajes de los hombres-X (X-Men, Bryan Singer 2000 y X-Men 2, Bryan Singer, 2003) supo entender a la perfección la importancia de este momento traumático. De hecho la saga se inicia con la secuencia del joven Erik Lehnsherr (futuro Magneto) activando por primera vez sus poderes en un desesperado intento por no separarse de sus padres en el campo de concentración de Auschwitz. Y continua con la igualmente impactante secuencia donde Anne Marie (futura Picara) chilla histérica al darse cuenta que ha dejado catatónico al chico con el que estaba dándose su primer beso de amor adolescente. El mutante, además, no se limitara a será solo la figura de la transformación adolescente, sino también una metáfora sobre la aceptación del otro, donde los mutantes son portadores de un estigma diferencial que genera un debate social y que entronca directamente con fenómenos como la discriminación racial o el rechazo cultural (en los 60, en EEUU, muy vinculada a la comunidad afroamericana. Actualmente aplicable, por ejemplo y a escala global, a la comunidad musulmana).

Hulk en Marvel Los vengadores (The Avengers, Joss Whedon, 2012)

Dentro de la angustia adolescente, y bajo una mirada más irónica y mordaz, la serie británica Misfits (Howard Overman –creador- Channel 4, 2009) también hace hincapié en unos jóvenes que adquieren superpoderes y no saben bien qué hacer con ellos. La serie, de un fuerte realismo (grabada a menudo en ambientes suburbiales de Bristol, al estilo free-cinema) se acerca a estos jóvenes mas desde el duro suelo asfaltado que de la épica del plano aéreo típico del género, presentando unos adolescentes de barrio en un escenario de crisis actual, ahondando en las preocupaciones de unos jóvenes con poderes extraordinarios.

Lo que hará realmente interesante al superhéroe será, pues, lo personal, lo psicológico, lo humano, en definitiva. La primera gran transformación del superhéroe se dio entre los años 60 y 70 en las dos grandes editoriales norteamericanas del género, la Marvel y la D.C., que humanizaron los hasta entonces bidimensionales personajes superheroicos. En la llamada «la casa de las ideas» el guionista Stan Lee revoluciono el género al dotar al superhéroe de una textura dramática nunca vista antes, cargando a estos personajes de una emotiva vulnerabilidad interna llena de contradicciones, dudas morales y miedos, emociones que humanizaron profundamente los superhéroes (el caso del dubitativo adolescente Spiderman ¹³ fue uno de los más destacables). En la misma línea la D.C. cristalizó el espíritu contestatario de los 60 en el cómic Green Lantern-Green Arrow, en una saga que enfrentará a Green Lantern, que simbolizará el superhéroe «perfecto» clásico estilo Superman, y Green Arrow, un nuevo tipo de superhéroe con dudas morales y sensible a su contexto (la realidad que vivían los lectores de comics-books del momento). Así, sumándose a la pauta marcada por Marvel, el cómic se vincula poderosamente con los acontecimientos del momento ¹⁴ y reflexiona profundamente sobre el sentido del superhéroe con diálogos como este:

“Green Arrow: espero que hayas disfrutado jugando a los superhéroes ahí abajo…espero que le sentara bien a tu ego.

Green Lantern: Tranquilo, no tienes motivo para gritarme así! Es mi deber… y cumplo con él!

Green Arrow: Me parece que he oído eso antes… ¡En los juicios de Guerra nazis!” ¹⁵

Un enfrentamiento que posteriormente reverberará con fuerza en cómics como Batman: el regreso del señor de la noche (Batman: Dark Nigt Returns, Frank Miller, 1986) mostrando la que es considerada la pelea más famosa del cómic de superhéroes ¹⁶, la de Superman y Batman. Un enfrentamiento entre el superhéroe de inmensos poderes que acata la ley y mantiene el status quo sin hacerse preguntas y el superhéroe hecho a sí mismo, humano y con fuertes dudas morales.

En definitiva el apolíneo e inocente superhéroe clásico vs. El oscuro y complejo superhéroe que se preparaba para coger el relevo.

Green Arrow vs. Green Lantern

Parecía, pues, evidente pensar que unos tipos que se ponen una máscara y se disfrazan con los calzoncillos por fuera para repartir leña en nombre de la justicia eran dignos de la mejor psicoterapia, pero la verdad es que pasaron muchos años para que el género hiciera tales reflexiones. El psicoanalista principal fue Alan Moore, y lo hizo con dos escalpelos en forma de cómic: Miracleman (Alan Moore, Garry Leach, Alan Davis, 1982-1987) y Watchmen (Alan Moore, Dave Gibbons, 1986-1987)

En Miracleman Moore reformulará un superhéroe de los años 50 ¹⁷ efectuando una compleja reconstrucción y deconstrucción sobre el significado del superhéroe y del propio género, ahondando en sus raíces míticas y sobre todo en las consecuencias y responsabilidades que conlleva el poder. El protagonista es un personaje superpoderoso que será controlado haciéndole creer que vive en un comic de superhéroes simple e inocente ¹⁸. Una vez liberado, Moore conduce a su personaje a una profunda crisis psicológica para acabar asumiendo, con sus increíbles poderes, la más alta cota de responsabilidad: cambiar el mundo (esa responsabilidad que Superman nunca se atrevió a formularse ¹⁹). Pero Alan Moore plantea un cambio total, no simplemente defender los humanos de un ataque alienígena o de un supervillano terrorista, sino usar su poder y sus conocimientos para transformar el planeta tierra en un lugar mejor. De alguna manera Moore responde a la famosa frase del tío Ben “un gran poder conlleva una gran responsabilidad» llevándola a sus últimas consecuencias. Éste órdago sobre el poder, uno de los grandes temas del género superheroico, se saldará (como no) de una forma compleja, dejando a un dubitativo y todopoderoso Miracleman reflexionando sobre la agridulce uto/distopía que ha creado a la fuerza. El superhéroe deja de sonreír y entra de lleno en las sombras de la postmodernidad.

El argumento del uso de los poderes superheroicos será posteriormente tomado con fuerza por la etapa del guionista Mark Millar en The Authority (Mark Millar, Frank Quiterly 2000-2002), una de las últimas revisiones del mito superheroico, que incluye frases como: «¿Por qué los superhéroes no van detrás de los auténticos hijos de puta?», planteando los problemas de un grupo de superhéroes que deciden cambiar el mundo radicalmente, en contra del establishment y los poderes facticos actuales.

Volviendo a Moore, éste seguirá con la reconstrucción (destrucción y disección también valdrían) del superhéroe con su conocida Watchmen, una suerte de compleja ucronía ²⁰ superheroica que (psico)analiza hasta límites insospechados los más importantes prototipos superheroicos des de la Edad de Oro y Plata de los superhéroes ²¹. En la estela de Miracleman aparece el Dr. Manhattan, acentuando en este personaje el alejamiento de la realidad que le suponen sus inmensos y cuasi divinos superpoderes. Por otro lado tenemos al Comediante, representando la parte más militarizada, fascista y violenta del superhéroe, ser sin escrúpulos que es capaz de acatar cualquier orden para mantener el satus quo (incluso matar a Kennedy). Buho Nocturno, por su parte, lleva al superhéroe al más melancólico terreno, un personaje dubitativo, impotente y cansado que solo recobra el sentido (existencial) en vestirse con unas mallas y pasearse en su nave por la ciudad. Especialmente interesante será Ozymandias que, como Miracleman, llevará hasta las últimas consecuencias su objetivo de mejorar el mundo (mostrando la fina línea que separa el bien del mal). Y finalmente tenemos a Rorschach, el personaje superheroico que, de una forma evidente ya en su nombre, representará a ese superhéroe que realmente deviene en psicópata. Rorschach, capturado, es literalmente psicoanalizado, escarbando en las profundidades de un ser violento, frio y amoral, en definitiva, un psicópata claramente perturbado (como no puede ser de otra manera con TODOS los superhéroes, nos dirá Moore).

Pero Moore no revolucionó el género sólo, el mismo año de la publicación de Watchmen el norteamericano Frank Miller arremetió con Batman: El regreso del señor de la noche, con el que seria, a partir de entonces, uno de los personajes del comic de superhéroes más interesante, complejo y psicoanalizado: Batman/Bruce Wayne. El cambio más radical del cómic (aparte del enfrentamiento Batman vs. Superman ya comentado) fue el de convertir a Batman en un sesentón otoñal, desproveído de esa fuerza joven y luminosa típica del superhéroe clásico para convertirse en un personaje oscuro, reflexivo, violento y melancólico ²². El superhéroe definitiva (y literalmente) había madurado.

El caballero oscuro

No abandonaremos al personaje de Batman sin comentar su, probablemente, mas importante visita al diván psicoanalista, o directamente el manicomio. Me refiero a Arkham Asylum: Una casa seria en una tierra seria (Arkhma Asylum: a serious house on serious earth, Grant Morrison, Dave McKean, 1989) de otro de los guionistas ingleses especializados en superhéroes: Grant Morrisson. Un cómic oscuro y absorbente donde Batman trata de contener un motín perpetrado por, no podía ser de otra manera, su más carismático antagonista: El Joker. Éste obligará al protagonista a someterse al test de Rorschach ²³ y, a pesar de que Batman miente y niega su psicopatía, el Joker, como buen bufón, muestra al héroe la más profunda de las verdades: está tan loco como cualquiera de los villanos que residen allí. Precisamente el éxito del Batman de Christopher Nolan (con Batman Begins, 2002; El caballero oscuro, The Dark Knight, 2008; y El caballero oscuro: la leyenda renace, The Dark Knight Rises, 2012) ha sido entender y potenciar la complejidad y oscuridad mental del personaje (muy al estilo Miller ²⁴) añadiendo la que sea probablemente la mejor interpretación del Joker, que nunca antes de Heath Ledger ²⁵ había parecido realmente tan perturbado. Una perturbación que también tiene sin duda el protagonista de Birdman o la inesperada virtud de la ignorancia (Birdman or the unexpected virtue of Ignorance, Alejandro González Iñarritu, 2014) un extraño film que enlaza directamente con Batman (Michael Keaton interpreto dos veces al hombre murciélago) y que, más allá de los entredichos de la fama, reflexiona también con cierta psicopatía superheroica, al meter en la cabeza de un actor de superhéroes venido a menos las constantes recriminaciones de su ficticio alter-ego, es decir, el superhéroe Birdman (léase Batman) al que antaño interpretó con éxito.

De hecho el mismo (y aparentemente intocable) Superman ha tenido también sus grandes momentos de alteración mental. Una de ellas en Superman 3 (Richard Lester, 1983) film que a pesar de sus limitaciones cuenta con la interesante imagen de mostrar a un apolíneo Superman (interpretado por Christopher Reeve) convertido en una piltrafa humana, con barba de tres días y comportamientos denigrantes y viles. La otra fue en Superman: Hijo Rojo (Superman: Red son, Mark Millar, Dave Jhonson, 2003) que a partir de la pregunta ucrónica «¿y si Superman hubiera caído en la URSS y no en estados Unidos?» se llega a un Superman tirano que subyuga a toda la población mundial ²⁶.

Queda claro, pues, que los superhéroes son seres, por su poder y su potencial psicopático, altamente peligrosos. En consecuencia diversos títulos se basaran en crear grupos especializados en controlar a los superhéroes, respondiendo así a la pregunta que ya hizo Moore en Watchmen: «¿Quién vigila a los vigilantes?».  Uno de estos cómics, entre el género superheroico y el thriller policiaco, será Powers ²⁷ (Brian Michael Bendis, Michael Avon Oeming, 2000-actualidad) que presenta una realidad co-habitado por humanos y superhéroes (llamados powers) en donde hay secciones policiales dedicadas exclusivamente a vigilar, controlar y castigar los delitos de éstos personajes que, aunque surcan los cielos, están movidos por miedos y deseos terrenales, y a menudo con fuertes desequilibrios mentales. Otro de los títulos es The Boys (Garth Ennis, Darick Robertson, 2006-2012), en donde un equipo de la CIA con poderes se encarga de controlar a los superhéroes que, al igual que en Powers, co-habitan con los seres humanos. Como no podía ser de otra forma en un cómic perpetrado por el irreverente Garth Ennis, aquí los superhéroes son mostrados en su más explícita crudeza, siendo seres superfamosos dados a excesos sexuales denigrantes y una violencia exagerada, sumado a un desprecio absoluto por los humanos a los que, en teoría, deberían proteger. También los mutantes del cómic X-Statix (Peter Milligan, Mike Allred, 2002-2006) se convertirán en seres súper-famosos que formaran parte de un show-business denigrante, dando lugar a un discurso crítico e irónico sobre la fama, el poder y el consumo, en una reformulación de los mutantes nunca vista antes en Marvel. En definitiva, el superhéroe nunca había caído tan bajo.

O quizá podría caer más bajo aún, despojándolo directamente de ese poder que lo hace realmente diferente al ser humano, y desmenuzarlo hasta mostrar su verdadero rostro: el de un patético friky.Esto es lo que hace Millar en Kick Ass (Mark Millar, Jhon Romita Jr. 2008-2010) convertir el sueño de todo fan de los cómics en una pesadilla, relatando las patéticas y ultraviolentas aventuras de un chaval adolescente que quiere ser un superhéroe, despojándolo de toda épica, de toda motivación profunda “no hace falta que maten a tus padres, ni rayos cósmicos ni anillo de poder… solo la combinación perfecta de soledad y desesperación” ²⁸. El cómic, y también su excelente versión fílmica (Kick Ass: listo para machacar –Kick Ass, Matthew Vaughn, 2010), increpa directamente al lector de comics, en una suerte de meta-reflexión híper-realista sobre el género. En palabras de Jordi Costa “tras la revelación Lee (superhéroes somos todos) y la revelación Moore “todos somos laberintos” llega el momento de (…) preguntarse , en suma, hasta que punto nuestra visión del mundo no ha sido reconfigurada por el consumo sostenido de ficciones superheroicas” ²⁹.

El humor será, a menudo, el perfecto catalizador para mostrar el patetismo que se encuentra detrás de los superhéroes, un personaje que lejos de parecer especial puede devenir en un ser simple y mundano. Ya lo apuntaron los Monty Phyton en su gag Bycyle Repair Man ³⁰, en un mundo donde todos son Superman (incluso el granjero o el conductor de autobús) el autentico y especial superhéroe será el reparador de bicicletas. Top 10, (Alan Moore, Gene Ha, 1999-2001) también muestra un mundo donde todos son superhéroes y, excepto los que hacen de policías (los protagonistas de la comisaria Top 10), el resto no ejercen para nada de héroes, sino que son taxistas, barrenderos o funcionarios con poderes al servicio de sus ordinarias profesiones. En la misma línea se mueve la serie de humor negro británica No heroics (Ben Gregor, ITV, 2008) la cual despoja al superhéroe de su sentido, mostrando un grupito de patéticos personajes que pasan su tiempo charlando de sus miserables vidas en un pub (vidas con superpoderes y con mallas, pero para nada heroicas).

El protegido

El género superheroico ha respondido a este descenso a los infiernos mundanos, recordándonos que el superhéroe que no ejerce se convierte en un ser inútil y depresivo, como ya apuntó Moore con Búho Nocturno. Es lo que le ocurre a David Dunn (Bruce Willis), el protagonista de El protegido (Unbreakable, M.Night Shyamalan, 2000). Un film que reflexiona profundamente sobre el sentido superheroico y el género en general. En un momento del film el protagonista, un simple segurata que sufre una fuerte crisis existencial, reflexionará: “es posible que no esté haciendo lo que se supone que debo hacer”. Dunn, a lo largo del film, descubrirá sus poderes y buscara reubicarlos para dar sentido a su vida. En la misma línea se encuentra la primera parte del film Los increíbles (The Incredibles, Brad Bird, 2004) donde la prohibición de ejercer cualquier actividad superheroica ³¹ sume al protagonista en una aburrida y triste vida como agente de seguros y padre de familia, de la que escapará re-asumiendo su condición de superhéroe de acción clásico (posteriormente añadiendo a su familia en dicha condición y solo así aceptándola).

Esta condición, la del superhéroe clásico de acción enfrentado a súper-amenazas, parece, de nuevo, imponerse en el cine superheroico actual. Pero ya nada puede ser como antes. La sombra del superhéroe oscuro y psicopático nacido a finales de los 80 es alargada, e incluso en estas actuales mega producciones podemos, por suerte, detectar momentos en que esta alteración psíquica del superhéroe, y del género en general, salen a la luz. Algunas son muy evidentes, como la actitud autodestructiva y alcohólica del Iron Man interpretado por Robert Downey Junior ³². Otras, pero, son más sutiles, como la poderosa imagen del beso de Spiderman en el film Spiderman (Sam Raimi, 2002) un superhéroe que, bajo la melancólica lluvia y con la máscara medio arrancada, solo busca la aceptación de sus semejantes. Un superhéroe desprovisto de toda épica, colgado boca abajo, en completa desestabilización. Imágenes que dotan el género de su verdadera fuerza, una fuerza que va más allá la acción trepidante y las batallas épicas y se adentra en mostrar unos personajes potencialmente complejos, irremediablemente alterados.

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