Un cine heredado

Por Ramón H Sosa

En La otra Venecia, Predrag Matvejević escribía que quienes pretendan capturar la esencia de la ciudad de los mil canales tienen solo dos vías: de lejos, de muy lejos, o de cerca, de muy cerca. Desde la distancia de los mapas, las rutas navales y la gran historia o, bien, desde la inmediatez de sus detalles: desde los pomos y las aldabas, las baldosas o desde los pequeños gestos con los que se amasa el pan. Tras un tanteo, Matvejević se decantará por la segunda opción y relatará una Venecia que, en su multiplicidad inabarcable, se resiste a ser contenida en el texto. Al escoger como protagonista al fragmento, el escritor reconoce lo irreductible del sujeto al que se quiere aproximar. Renunciar a englobarlo en su totalidad se convierte, entonces, en un primer y decisivo paso para arañar su núcleo. En esta edición del 2023, en la que el Festival de L’Alternativa ha cumplido treinta años, se han podido ver diversas obras que, por razones diferentes, se han tenido que enfrentar a preguntas muy similares a aquellas que, en su día, se hiciera el escritor de origen bosnio. Películas que, con un mayor o menor uso del material de archivo doméstico, revisitan e interrogan las derivas familiares de sus propios cineastas. Obras de personas que ven en la cámara un elemento biográfico que permite de igual modo, a quien sitúa su ojo tras el visor, tanto acercarse como distanciarse de la realidad que están filmando.

Doble posibilidad que queda manifiesta en la película Soc la filla de ma mare (2023), en la que su directora, Laura García Pérez, emplea una cámara para acercarse al abandono de su padre, tal y como este, en su día, empleó otra cámara para distanciarse de su madre y de ella. El documental, ganador del premio a mejor largometraje nacional en el festival, vuelve sobre las horas y horas de material grabado por el padre y lo contrapone, lo interroga o lo enfrenta desde filmaciones actuales en las que madre e hija dialogan, revisitan su pasado y se retratan la una a la otra. A la distancia y unilateralidad del pasado, la cercana complicidad del presente. La ausencia de un padre que, tras marcharse, cortó toda comunicación con ellas, se exhibe como una herida en torno a la que la directora indaga y a la luz de la cual el metraje que aquel filmó se vuelve un augurio de su futura huida. Se produce un violento choque en que el acto, que debería de ser amoroso, de grabar a su hija se convierta, en sus manos, en una fórmula para imponer un muro entre él y la vida familiar que terminaría abandonando. La decisión de García Pérez de llevar a cabo esta labor de introspección desde lo cinematográfico se vuelve, así, una expedición para conquistar un lenguaje que pertenecía a quien, a través de él, le hiciera daño.

Soc la filla de ma mare

Soc la filla de ma mare (Laura García Pérez, 2023).

Y no es el de García Pérez el único caso en el que, durante el festival, se han proyectado obras en las que la acción de filmar se presenta como un ademán heredado. En Zinzindurrunkarratz (Oskar Alegría, 2023), el director emplea la cámara con la que su madre filmó la última imagen que se conserva de su abuelo y en The Mountains (Bjergene, 2023), Christian Einshøj hace suya la obsesión con la que su padre, Søren, filmaba al hermano pequeño del director antes de que este muriera, siendo solo un bebé, de una enfermedad degenerativa. En estos casos, lejos de haber sido escogida por azar, la cinematográfica es una vía que ha pasado de padres a hijos saturada por conjuntos de significados a favor o en contra de los cuales ahora se ven obligados a remar. Influenciados por una presencia cada vez más cotidiana de la terminología psicológica, observamos un proceso en el que la complejidad con la que las relaciones familiares influyen y definen a sus miembros se trasvasa a la cinta grabada. Trabajar con ella se convierte, así, en una suerte de litigio en el que uno tiene la sensación de encontrarse frente al proceso de construcción o transformación de un individuo. Entendido como vehículo psicoterapéutico, el cine recala en su viejo sueño y, aunque sea a título personal, además de ser un medio para comprender la realidad, pasa a ser uno que persigue transformarla. Alteración que parecerá menor desde la óptica del cine revolucionario, pero que resulta más acorde al sentir individualista de nuestros tiempos.

También para Christian Einshøj se puede decir que el de filmar es un gesto que ha sido legado, en parte, como un trauma. Cuando los médicos anunciaron que el pequeño Kristoffer no sobreviviría a la enfermedad, su padre compró una cámara y comenzó a grabarlo en todo momento. En lugar de distanciarles, nos dice Einshøj, la presencia de la cámara les unió. La cámara era, por lo tanto, un artefacto que, buscando salvaguardar lo filmado, terminaba aliando al observador con el observado. Así, al nacer Alex, cerca de un año después de la muerte de Kristoffer, Einshøj comenzó a inmortalizarlo con la misma obstinación que había visto en su padre y, cabe suponer, que con su mismo objetivo: unir y salvar. Unos 20 años después, el director nos aproxima a una familia rota por los silencios con los que cada uno de sus miembros se envuelve. The Mountains no es un documental sobre el propósito del director de recortar esas distancias, es el dispositivo que usa para recortarlas; para conocer y modificar su relación con los demás. Si en un primer momento busca traspasar las barreras de su hierático padre, cuando un distanciado Alex —que reside en el sur de España y evita hablar con su hermano— está pasando por una depresión, el proyecto pasará a ser uno de rescate. Junto a su otro hermano, Frederik, emprenderá un viaje que hará de la película una suerte de road movie en la que Einshøj le está pidiendo al cine que cumpla la función que él le concibe: que una y que salve.

The Mountains

The Mountains (Christian Einshøj, Bjergene, 2023).

Quizá por experiencia o por algún tipo de pesimismo cultural, las distopías transmiten más verdad que las utopías de la misma forma que lo hace el naufragio en lugar del barco que logra llegar, indemne, a buen puerto. En estas películas construidas de pedazos —fílmicos, temporales y humanos—, la realidad transmite su verdad y su emoción no a partir del elaborado cumplimiento de las reglas de la narrativa, sino del mostrar sin complejos como estas se desmoronan. Si la deriva psicoterapéutica, que, en uno u otro grado, estas obras reproducen, consiste en tratar de poner orden en el caos suscitado por el trauma, los desbarajustes de unas tramas que abrazan sus cabos sueltos y sus callejones sin salida, nos sitúan, directamente, en el momento de la herida. Lo propio hizo Jonas Mekas —ineludible referencia en cualquier proyecto que persiga enlazar el cine y la vida— cuando, recién divorciado, realizó En el camino, de cuando en cuando, vislumbré breves momentos de belleza (As I Was Moving Ahead Occasionally I Saw Brief Glimpses of Beauty, 2000). El lituano fue montando los diferentes fragmentos según el aleatorio orden que ocupaban las cintas en la estantería porque no se sentía capaz de crear jerarquías entre los diferentes momentos de esa vida que ahora se había esfumado. Perseguía la belleza, como lo hizo en toda su trayectoria, pero, una vez localizada, esta no ocupaba ningún espacio de privilegio con respecto a las otras imágenes que habían formado parte de su búsqueda. Solo juntos, lo logrado y lo perdido, pueden llegar a reproducir los azarosos vaivenes de una vida.

Una suma de detalles que son, a su vez, miradas a las plantas, nubes, animales, luces y sombras y demás elementos que Oskar Alegría se va encontrando por el camino, modelan ese recorrido que es Zinzindurrunkarratz. Acompañado solo por el burro Paolo —si me preguntan, verdadera estrella del festival—, el director rehace el camino por el que su abuelo llevaba alimentos y enseres a los pastores que vivían en las montañas de Artazu, Navarra. Usando la vieja cámara de Super 8 de la familia, para la que ya no se hacen cintas con sonido, graba un caminar en el que la imagen y el sonido están descuadrados y esperan reunirse de la misma manera en que el director busca reunirse con el pasado. Un tiempo ya casi perdido que aquí se nos muestra comprendido en actos como el de muñir o cortar el pan contra el pecho. Artazu, como Venecia, en su ser irreductible, convoca al pequeño gesto; al fragmento. Una semana antes de que Alegría comenzara a filmar su película, murió su madre. Observamos como a un proyecto planificado de antemano se le agrega un duelo inesperado que, en cierta medida, lo resignifica. Y es que Alegría es un director que conoce y comprende al dedillo el lenguaje cinematográfico y había planificado una obra con una sólida narrativa. Ahora, alterada por la fatídica noticia que le sobreviene, se le suma un segundo viaje que el cineasta enlaza, pero que se alza en jirones sin remendar que, me atrevería a decir, dotan de una mayor profundidad al conjunto.

Zinzindurrunkarratz

Zinzindurrunkarratz (Oskar Alegría, 2023).

Para aquellos que, desde bien pequeños, se han relacionado con una cámara, el cine tiene que ver, más que con la gran pantalla, con una identidad concebida en torno a un elemento que cuando no les retrataba, sustituía su mirada. Cabe suponer, por lo tanto, ahora que todos llevamos de forma permanente una cámara encima, que la de estas películas es una tendencia que solo puede ir a más en los próximos años. Que manipular el medio que contiene una vida sea la forma por la que uno intente manipularse a sí mismo, resulta, a raíz de lo anterior, un paso lógico y no muy largo. Al final de Soc la filla de ma mare, García Pérez realiza una llamada a su padre. En gran parte, dice ella misma, el documental ha sido el acicate del que se ha servido para atreverse a hacerla. Más experiencia, pues, que reportaje, la cineasta nos emplaza a descubrir el proceso en el que, siendo observadora y observada, ocupa la totalidad del espacio para moldearse y reconstruirse o, bien, diríamos con Einshøj, para unirse y salvarse a sí misma. No existe una sola Venecia y, por eso, Matvejević alude en su título a la otra. El orden y la regularidad que se transmite cuando miramos una ciudad desde la distancia de los mapas, las rutas navales y la gran historia es la misma fantasía que se tiene al contemplar a un individuo desde las estadísticas. Sin ser falso, no es verdadero. Al mirar de cerca, de muy cerca, estas películas apuestan por el fragmento en el que podemos identificar el desgobierno de un todo que a penas existe fuera del instante. El naufragio, en el que el barco queda reducido a sus pecios, resulta, en fin, más verdadero que su llegada a buen puerto.

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