Un film de amor

El eje central de la primera etapa de István Szabó consiste en la construcción de la identidad, un concepto que se edifica a partir de la búsqueda insistente en el pasado. Si bien es cierto que en La edad de las ilusiones (Almodozások kora, 1965) el relato se centraba más bien en el presente y las perspectivas de futuro, ya se incidía en una de las ideas clave de este periodo, que consiste en la afirmación de que compartir un pasado común es lo que permite el establecimiento de vínculos íntimos, especialmente en el caso de las relaciones amorosa. En Padre (Apa, 1966) la narración se fundamentaba en la crisis de identidad que sufría el protagonista al darse cuenta de que se había pasado toda su vida tratando de convertirse en su progenitor, cuya identidad era a su vez una construcción fantasiosa en base a recuerdos, historias e ilusiones. Esta investigación en el pasado para conformar una idea de presente se intensifica en Un film de amor (Szerelmesfilm, 1970), cuya estructura hiperfragmentada salta del presente al pasado y a un hipotético futuro, imaginado, conformando una estructura frágil que se compone de una combinación caprichosa y difusa de realidad, sueño, recuerdo e imaginación. El resultado de este tercer filme es una narración que cuestiona toda idea de realidad objetiva. Como señala John Cunningham, uno de los aspectos que más conecta el cine de Szabó con la nouvelle vague, particularmente con el cine de Alain Resnais, es «la manera en que cuestionaban la noción de un sentido fijo de realidad», como si fuera una entidad objetiva, inamovible, indiscutible ¹. El mejor ejemplo de la filmografía del cineasta húngaro para entender esta aproximación a la realidad es Un film de amor, donde resulta complicado establecer barreras entre las múltiples capas de realidad, donde cuesta diferenciar el sueño de la realidad o la ilusión, y donde variadas perspectivas y recuerdos se contradicen los unos a los otros. El sentido de la identidad nunca había sido tan difuso en el cine de Szabó hasta la fecha, y esto incluso afecta a la manera de entender los círculos de intimidad a los que alude el teórico Tibor Hirsh ². Este, junto con otros aspectos de la cinta, como la manera de retratar la ciudad de Budapest, permiten entender, en retrospectiva, Un film de amor como un punto y final a la primera etapa de su filmografía, así como la preparación del terreno para lo que estaría por llegar posteriormente.

Reconstruir el pasado

La trama de Un film de amor consiste en la visita de Jancsi (András Bálint) a Kata (Judit Halász), y las consecuencias de dicho viaje sobre sus respectivas vidas. Ambos personajes llevan tiempo sin verse, debido a que Kata se ha exiliado a Francia tras la fallida Revolución húngara de 1956, donde la sociedad había salido a las calles para manifestarse en contra del gobierno de la República Popular de Hungría, un títere en manos de la Unión Soviética, que paró la protesta en seco a base de violencia. Tras la gran represión sufrida por la población, la joven decidió huir de su país para refugiarse en una sociedad donde hubiera más libertades; Jancsi también tuvo la oportunidad de escapar con ella, y sin embargo prefirió permanecer. El relato, por tanto, se articula alrededor de sucesos históricos clave, que determinan el destino de los personajes.

Esta es una de las aproximaciones más habituales de István Szabó, quien, como es habitual en los cineastas húngaros, vive obsesionado con la Historia, en este caso concreto con las consecuencias sobre los civiles. Su visión en esta primera etapa de su filmografía se fundamenta en la necesidad de refugiarse, pues no hay ninguna posibilidad de cambiar el status quo desde el activismo político. Como señala Cunningham, los protagonistas de Szabó son, en cierta medida, «portavoces de su generación, marcando su propio espacio y determinando sus propias vidas todo lo que las circunstancias lo permiten» ³, algo que se refleja especialmente en el hecho de que sean personajes de clase media y con estudios, cuyo margen de maniobra es algo mayor, un aspecto que en su cine se manifiesta en un desinterés y un temor hacia todo lo que tenga que ver con el poder.

Esta actitud, que se basa en desentenderse de las responsabilidades éticas del ser humano en sociedad, es harto problemática, como el propio director se encargará de señalar en su tercera etapa, la que inicia a partir de Mephisto (1981), donde expone los evidentes problemas éticos de no solo no tomar partido, sino incluso colaborar con el poder. La renuncia a toda implicación política parece más evidente que nunca en Un film de amor, pues en ella se decide pasar de puntillas por unos sucesos históricos determinantes para el devenir de la sociedad húngara durante el siglo XX, especialmente si se tiene en cuenta que el problema que en buena medida dificulta o imposibilita la relación amorosa central de la trama está causada por una situación política que ha obligado a uno de los personajes a exiliarse. En una de las pocas escenas donde se alude explícitamente al posicionamiento político de los personajes en su contexto proviene de un monólogo de la madre de Jancsi: Siempre he estado indefensa, en 1944 y ahora también en 1956. Haz lo que quieras, ¡pero nunca asustes a nadie!. Este asustar hace referencia a lo que el poder ejerce sobre los ciudadanos, por lo que en el fondo lo que la mujer le está transmitiendo a su hijo es que no se mezcle con asuntos políticos. El resto de la cinta es la reconstrucción de una historia de amor imposible, que, a pesar de estar completamente abocada al fracaso por el contexto sociopolítico, no se articula en dichas coordenadas.

Esta decisión es perfectamente coherente con las anteriores dos películas de Szabó que conforman esta primera etapa, donde se busca reflexionar acerca de los círculos de intimidad. En Un film de amor el tema central vuelve a ser la interrelación entre pasado, identidad y amor. De la misma forma que es la menos política de las tres, también es la que más profundiza en el pasado y la memoria. Ya la inmediatamente anterior Padre establecía un complejísimo discurso en torno a los mecanismos de formación de la identidad, y el influjo que la memoria, el pasado y la familia tenían sobre el protagonista, pero en Un film de amor no solo se mantiene esta aproximación, sino que se le añade toda una arquitectura formal que trata de expresar en imágenes cómo funcionan todos estos procesos mentales, hasta el punto de que más de la mitad del metraje se compone de imágenes que no pertenecen al plano de la realidad presente, sino que son recuerdos, fantasías, ilusiones e invenciones o reformulaciones de recuerdos. Si atendemos a lo que realmente sucede en la trama, esta se puede reducir a la visita de Jancsi a Kata, con una parte final que consiste en una resumidísima vuelta a casa y continuación de su vida con otra mujer. Se trata, en palabras de Cunningham, de «una estructura abrumadoramente compleja de flashbacks, puntos de vista conflictivos, mezcla de pasado y presente», lo que provoca que el filme «conserve gran parte de las complejidades temáticas de Padre pero poco de la claridad de su estructura narrativa» ⁴

Lo más estimulante de la obra consiste en el interés de István Szabó por representar aspectos abstractos que tienen lugar en la mente. La cinta se podría entender como un proceso de reconstrucción, como si el conjunto del metraje fuera un proceso mental. La narración comienza con el viaje en tren de Jancsi a Francia para reencontrarse con Kata, lo que provoca que el protagonista empiece a reflexionar sobre su pasado y sobre la compleja historia que une a ambos personajes. Al modo de una road movie, donde el viaje físico se convierte en viaje interior que cambia la manera de ser de los personajes, aquí también se produce una confrontación de la identidad del personaje consigo mismo, pero en este caso esta tiene más que ver con el pasado que con lo correspondiente al presente. Por tanto, el viaje desencadena una inmersión en recuerdos, ilusiones y fantasías, que se intercalan de manera caótica, desorganizada, como una cascada de escenas fragmentadas que no se conectan de manera cronológica sino temática, como sucede cuando uno se pierde en sus pensamientos o deja volar la imaginación. De hecho, este carácter hiperfragmentado también afecta a las escenas que transcurren en el presente narrativo, dando lugar a escenas cortas donde, al igual que sucede con los sueños y los recuerdos del protagonista, se muestran escenas cotidianas y momentos breves de la existencia. La misma aproximación se ofrece para las recreaciones y fantasías que se viven en el presente, como cuando, durante el propio viaje, Jancsi se imagina a sí mismo haciendo locuras en el tren, que nunca llegarán a materializarse pero que en el plano visual son indistinguibles de las escenas que sí tienen lugar. De la misma manera, dicha aproximación también afecta a escenas de un hipotético futuro, que consisten en las predicciones mentales del protagonista acerca de cómo tendrán lugar ciertos eventos, como el reencuentro entre los dos protagonistas, dando lugar a lúcidas representaciones del funcionamiento de la mente, que no siempre lo hace de manera lógica, como cuando imagina el inminente encuentro teniendo lugar en una estación de tren que en realidad nunca ha visto, y con Kata vestida y peinada de la misma manera que en una fotografía reciente que el personaje había recibido —la realidad se encargará de mostrarle que el encuentro real nada tiene que ver con lo que imaginó. Durante todo el metraje Szabó demuestra poseer un gran entendimiento de los mecanismos de funcionamiento de la mente, de las disonancias y digresiones que se producen, y de la penetración de la ficción y la fantasía en todo recuerdo o potencial vivencia futura.

En su conjunto, la película no narra una historia en el sentido prototípico, con puntos de giro claros o una trama elaborada, puesto que la intención no es desarrollar un relato, sino reconstruir un pasado a partir del que dar forma a una identidad. Uno de los ejemplos paradigmáticos de esta narrativa es la escena —si es que este término tiene sentido en una película que se construye de esta manera— que tiene lugar en el vagón de un tranvía. Los antiguos tranvías blancos y amarillos de Budapest, que se siguen utilizando actualmente, son una seña de identidad de la ciudad, y en el cine de Szabó aparecen como un elemento simbólico que representa, en el plano colectivo, el progreso social, cultural, económico e industrial de la ciudad, como se puede observar en una de las escenas de Padre, donde el medio de transporte sirve de nexo de unión de la ciudadanía en su lucha por superar el trauma colectivo del nazismo en la población judía, o en la posterior Budapest Tales (Budapesti mesék, 1977), donde un grupo de personas pone en marcha un vagón de tranvía abandonado que encuentran en las afueras de la ciudad, lo que funciona como metáfora sobre la capacidad de la sociedad húngara para salir adelante tras el trauma paralizante de la Segunda Guerra Mundial. En Un film de amor, en cambio, el tranvía aparece como un espacio de intimidad donde una relación de amor puede evolucionar. La escena muestra instantes de la relación entre Jancsi y Kata, que pertenecen a diferentes líneas temporales, desde la infancia hasta la adultez. Resulta destacable señalar que, mediante match-cut, los diferentes fragmentos se ruedan de tal manera que da la impresión de que cada instante transcurre exactamente en el mismo lugar, en el mismo tranvía, por lo que se puede entender que la escena es una metáfora sobre la relación, con el vagón como espacio abstracto que representa la intimidad y el desarrollo del amor.

Esta idea cobra fuerza si se tiene en cuenta algo que sucede desde el mismo inicio de la cinta. En él se muestra a Kata en un columpio mientras le comunica a Jancsi que su padre ha muerto en la guerra. Acto seguido aparece la voz en off del Jancsi adulto explicando que esta situación no tuvo lugar de tal manera, sino en el interior de la casa, pero que, a pesar de que es perfectamente consciente de ello, su cerebro recrea constantemente la escena de esta forma. Szabó expone la clave de la cinta desde el primer minuto, al exponer la difusa línea que separa el recuerdo de la imaginación, y cómo la segunda condiciona al primero hasta tal punto que resulta problemático considerar los recuerdos como realidades que tuvieron lugar de la manera en que se recuerdan. Por tanto, las diferentes microescenas en el tranvía se podrían entender como reinterpretaciones o modificaciones de instantes vitales que quizás ni siquiera tuvieron lugar en un tranvía, pero que la mente del protagonista engloba en un mismo espacio porque hablan de lo mismo, de la evolución de una relación amorosa. Esta idea también vendría reforzada por el juego que se establece con el vehículo y su capacidad para avanzar y detenerse. Teniendo en cuenta que en el momento presente del relato la relación se ha interrumpido por la huída de Kata, podría interpretarse la escena como una metáfora del avance de la relación hasta la interrupción repentina, que se representa como la detención del tranvía en una parada en la que Kata se baja —es decir, se separa de Jancsi e interrumpe la relación.

Otro aspecto que debe tenerse en cuenta es el beso final que le da la joven al protagonista antes de abandonar el vagón. El plano se repite tres veces, lo que permite enfatizar la relevancia del momento. Al mismo tiempo, todo parece detenerse e ir más lento. Pero lo más relevante, nuevamente, no es que se repita tres veces, sino que las tres veces sean representaciones diferentes del mismo suceso, lo que se observa en la ligera variación de la coreografía de movimientos y los lugares de la cara donde la chica le da el beso. Nuevamente se incide en el componente inventivo de todo recuerdo, en la idea de la memoria como reconstrucción, diferente cada vez que se recupera, y por tanto cuestionable. En esta escena se manifiestan el recuerdo, la fantasía y la reconstrucción, dando lugar a una de las modificaciones más claras que se da en el discurso de István Szabó a estas alturas de su filmografía, puesto que, en comparación con sus obras previas, aquí el pasado, más que nunca, deja de ser una identidad clara, única, objetiva e incuestionable. Si en Padre se establecía una disonancia entre ilusión y pasado, entre lo que se quiere creer y lo que realmente sucedió, aquí el pasado se convierte en un tema en constante reconstrucción y modificación, lo que provoca un cuestionamiento inmediato de la identidad del individuo, pues especialmente en el cine del autor húngaro la identidad no puede entenderse en presente absoluto, desligada del pasado, de la Historia, una de las grandes obsesiones del cine magiar —como puede observarse en el otro gran cineasta coetáneo de Szabó, Miklós Jancsó.

Pasado e identidad

En su libro The Spectral Body: Aspects of the Cinematic Oeuvre of István Szabó, Zoltán Dragon diferencia entre tres maneras de hacer referencia a los protagonistas: cuerpos centrales, personajes centrales o cuerpos focales. El primer concepto hace referencia al «énfasis corpóreo del protagonista»; el segundo lo utiliza cuando «el énfasis se coloca en el aspecto funcional del personaje»; el tercero alude a la necesidad de «enfatizar el aspecto pura o esencialmente visual del personaje» ⁵. A la hora de analizar las dos primeras etapas del cine de Szabó, las que tienen lugar durante los sesenta y los setenta, el teórico señala que el cuerpo focal del protagonista de todas las historias es el mismo, es decir, el correspondiente al actor András Bálint. Sin embargo, apunta que el cineasta opta por utilizar diferentes nombres para un personaje central que a todas luces parece ser siempre el mismo, habida cuenta del tipo de historias y sobre todo el hecho de compartir un pasado muy similar. Así pues, mientras que en Padre su nombre es Bence, en La edad de las ilusiones es Jancsi, curiosamente el mismo que en Un film de amor. En 25 Fireman’s Street (Tüzoltó utca 25., 1973) es Andris y en Budapest Tales, Fenyés ⁶. Estas variaciones son del todo coherentes, si se entiende la obra de Szabó como un intertexto de conexiones entre las diferentes obras, o lo que es lo mismo, si se interpreta su cine como una reformulación constante de una serie de ideas, temas y contextos, todos ellos de claro corte autobiográfico y correspondientes a su generación, la de los jóvenes que crecieron sin un padre, muerto en la Segunda Guerra Mundial, y participaron en la Revolución de 1956. Esta situación refuerza las ideas expuestas en Un film de amor, donde conceptos como identidad y pasado se cuestionan más que nunca, de ahí las variaciones en el respectivo pasado compartido y el cambio constante de nombres de un personaje principal que en realidad probablemente siempre sea el mismo, como si fueran los cambios propios de la modificación o reinvención que se produce cada vez que se accede a un recuerdo.

El cuestionamiento de la identidad es un aspecto que ya se manifestaba en Padre, pero en aquel caso se establecía una diferenciación entre lo que el protagonista había querido creer que su pasado había sido y lo que realmente era. En ella el pasado era un ente esquivo, difícil de acceder, pero no tan cuestionable. Más que ser algo difuso, era algo que estaba oculto. En Un film de amor el pasado es del todo accesible, pero en realidad es una nebulosa a la que es imposible dar forma, pues resulta complicado diferenciar la ilusión del sueño o el verdadero recuerdo, lo que da pie a una desconfianza en aquello en lo que se cree. Y puesto que en el cine de Szabó la identidad se configura a partir del pasado, mostrar este último de una manera tan difusa provoca una crisis de identidad en Jancsi. Todo comienza con su viaje a Francia, que pone en marcha un proceso de revisión y autocuestionamiento, que Dragon define como un «viaje arqueológico hacia el brumoso pasado de su familia»⁷. En este punto el teórico establece una conexión con el concepto de la regresión talásica, acuñado por el psicoanalista húngaro Sándor Ferenczi como metáfora de la necesidad de protegerse de algún evento traumático del pasado familiar. La idea refiere al «restablecimiento del modo de vida acuático en la forma de una existencia dentro del interior húmedo y nutritivo del cuerpo materno», y Dragon la localiza en el cine de Szabó en el uso recurrente del motivo visual de la bañera llena de agua, que aparece en prácticamente todas las películas del director a partir de Un film de amor, «siempre conectada a una ignorancia traumática o un evento poco claro de la historia familiar». En el filme en cuestión, Jancsi y Kata viven dos momentos, uno como niños y otro como adultos, donde llenan de agua una bañera y colocan un pez dentro. Existe una tercera escena en el mar, lugar al que Jancsi acude por primera vez en su vida, también durante su visita a Francia, en la que observa a Kata bañándose. Dragon interpreta el fragmento como una fantasía del protagonista, donde este «se comporta como si hubiera renacido» ⁸. Estos fragmentos podrían entenderse como un círculo de unidad donde una vida plena es posible, como si Jancsi y Kata completasen sus identidades a partir de la presencia del otro, un lugar en el que refugiarse de la fragilidad de uno mismo y huir del peso del pasado familiar.

El pasado, por tanto, es un espacio abstracto que se convierte en incómodo, donde nada está claro y los traumas, informes, acechan sin que uno pueda ni tan siquiera localizarlos, hasta el punto de que estos podrían incluso pertenecer a generaciones anteriores. El trauma, por tanto, podría ser un peso que se traspasa de generación en generación, a través del silencio que en ocasiones se manifiesta entre las grietas de la construcción de la identidad, como ese fantasma al que Zoltán Dragon hace mención en su libro, que mediante su presencia hace evidente la ausencia —falta de información, secretos familiares, traumas ocultos, etc. Cinematográficamente esto se representa mediante situaciones recurrentes, silencios de ciertos personajes, imágenes simbólicas o rupturas de la ilusión de realidad que es el relato, como propone el propio autor a la hora de analizar el plano final de la cinta, donde una luz cegadora invade el fotograma, lo que rompe la representación hasta entonces ofrecida y «espectraliza el cuerpo» de Kata, que se convierte en el «motivo recurrente del encantamiento que emerge de la ruptura en la pantalla» ⁹. El analista interpreta este instante como una consecuencia de los secretos encriptados que existen en el pasado de los personajes, y que se manifiestan debido a la ruptura final del lazo emocional que los unía como amantes. Porque si el cine de Szabó habla sobre pasado e identidad, en Un film de amor nada de esto se entiende sin la unión de los dos personajes, dos entidades que solo existen en conjunto.

El pasado compartido

Como ya se señalaba en los análisis de las dos películas previas, en la primera etapa de István Szabó las relaciones íntimas fructifican gracias a la presencia de un pasado compartido. Si en La edad de las ilusiones se manifestaba a través del hecho de que los dos protagonistas habían vivido experiencias muy similares, en Padre se trataba del trauma compartido. En Un film de amor se va un paso más allá al construir una historia de amor desde la infancia. Jancsi y Kata se conocen desde que eran niños, lo que ha permitido el desarrollo lento y sostenido de un amor que ha sedimentado capa a capa con el paso de los años. Yendo todavía más lejos, la película se sumerge en aspectos más controvertidos como la exposición abierta de que se trata de una relación en cierta manera incestuosa. No existen lazos de sangre entre ambos personajes, pero se han criado juntos, en la misma casa, y cuando son cuestionados por sus compañeros de clase, quienes sospechan de una posible relación amorosa, ambos se definen de manera tajante como hermanos, algo que sus padres tampoco niegan. Se trata de un vínculo muy estrecho, que, como apunta Zoltán Dragon, se materializa visualmente en el uso recurrente del plano donde aparecen ambos personajes con la misma mochila —el mismo pasado—, que el teórico entiende como un símbolo que alude a su «unión original» ¹⁰. Resulta, por tanto, especialmente llamativa la ruptura que se produce en esta cinta, puesto que, a pesar de que costaría encontrar un mejor ejemplo de pasado compartido como base estable sobre la que construir una relación amorosa fructífera, esta no prospera, a diferencia de lo que sucedía en los filmes anteriores.

Por un lado, como ya se señaló anteriormente, da la impresión de que no puede entenderse un personaje sin el otro, como si la identidad de cada personaje solo pudiera desarrollarse plenamente en presencia de su amante. Es precisamente por ello por lo que resulta más dramática la resolución de la historia. Tras la visita de Jancsi a Kata en Francia, ambos descubren que lo que comparten ya no es suficiente para mantener la relación. Como indica John Cunningham, los personajes mantienen varias relaciones sexuales pero comienzan a darse cuenta de que su pasado ya no los mantiene unidos, y probablemente esto se deba a que en este filme la memoria se muestra como algo poco fiable ¹¹. Si la presencia del pasado como entidad estable e incuestionable ya no es viable, los vínculos entre los personajes se fragmentan y se requiere de otros motivos de mayor peso, pertenecientes al presente, para mantener a flote la relación. Y en ese sentido ni Kata está dispuesta a volver a Hungría, ni Jancsi está dispuesto a abandonar Budapest —un aspecto que se puede entender como una introducción a la presencia protagonista que tendrá la ciudad en la etapa de los setenta, donde se convierte en el personaje principal de las ficciones—, por lo que la relación está abocada al fracaso.

Tiempo después del encuentro, ambos se casan con personas de sus respectivos entornos, con quienes no comparten un pasado común, y continúan sus vidas, separados para siempre. Sin embargo, la visión que se ofrece de dicha situación es del todo descorazonadora. No se trata de una decisión natural, sencilla y positiva para unos personajes que ahora tienen diferentes prioridades en la vida, sino el enfrentamiento a un vacío existencial que probablemente jamás puedan superar. Esto se representa en la última escena del filme, donde se muestra un intercambio de correspondencia entre los dos personajes. El tono de las narraciones muestra una barrera, una ruptura de la intimidad y la complicidad. En este punto, la realización de que nada volverá a ser igual se podría entender como un encuentro con lo Real lacaniano, que se manifestaría a través del ya citado plano final donde Kata es sobreexpuesta por un haz de luz cegadora. La cinta acaba, por tanto, de manera desoladora, sin ofrecer un resguardo a sus personajes, que continúan sus vidas separados a pesar de lo que sienten, pero incapaces de encontrar la manera de permanecer unidos. Aquí vuelve a cobrar peso el contexto histórico, puesto que, muy probablemente, de no haber sido por la situación sociopolítica de Hungría, Kata hubiera permanecido en Budapest y la relación se hubiera mantenido. Pero al mismo tiempo la tensión a la que los somete la Historia permite sacar a relucir las carencias de una relación que quizás ya no se sostenía por sí misma, algo que, nuevamente, Szabó muestra en la última escena como una situación universal para las personas de su generación, como ya ocurría en los dos filmes previos. Sea cual sea el caso, resulta fundamental entender Un film de amor como una suerte de película bisagra entre la primera y la segunda etapa del cineasta. Una película rodada en color —hasta la fecha, Szabó no ha vuelto a utilizar el blanco y negro— que da pie a la presencia protagonista de Budapest y que expone las flaquezas del antaño fructífero y a estas alturas ingenuo círculo de intimidad.

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