Una aproximación al volcán

Ángel Rueda, co-director y co-fundador del festival (S8), presentó la sesión inaugural explicando que el significado del cartel de este año —correspondiente a la imagen de un volcán en erupción— se relaciona con el poder de transformación que subyace a lo volcánico, transformación que también cabría extender a las imágenes, así como a todas las sesiones programadas, que seguirían y perseguirían ese espíritu crítico pero también renovador del cine que se realiza en los márgenes. Entonces, al igual que esa intersección tectónica —brecha entre dos mundos— que es el volcán, las imágenes tendrían el poder de recordarnos que «vivimos en un planeta vivo que aún se mueve», gesto que anuncia que la transformación es sinónimo de vida, o bien que la vida es sinónimo de transformación. Tras esto, Rueda concluyó con una aplaudida toma de posición: «que no hay derecho a que maten a tantos niños todos los días», en una referencia al genocidio que sucede actualmente en Gaza, alegato que no muchos festivales se atreven a realizar hoy día desde su institución.

Cartel de la XVI edición del (S8) Mostra de cinema periférico da Coruña

Quizás es buena forma la de comenzar una sesión dedicada al poder transformador del cine con una de las obras cumbre de Robert Breer —pionero de la vanguardia estadounidense que experimentó de forma libérrima con la animación tradicional y rotoscópica—. Fuji (1974) arranca con el plano de un pasajero de tren que mira por la ventana, y pronto ese plano se convierte en la excusa de un sueño-mirada que deconstruye el paisaje “rotoscopeado” mezclando objetos, casas, transeúntes y la propia montaña nipona entre líneas y patrones de color animados, todo para acabar siempre regresando, pivotando o bien rotando al interior de ese vagón omnipotente, habitáculo al que creemos pertenecer más por el sonido del traqueteo que por la imagen —por su lado siempre saltarina, gozosa de su estado disforme y huidizo—. La otra constante son las variadas “vistas” del monte Fuji, vibración-horizonte que nos acelera y desacelera en una ligereza parpadeante, abandonándonos al paisaje de forma arrebatada, casi sin quererlo, en una distancia contrapuesta al añil y magenta que tiñen de acuarela y de forma táctil la pantalla; mientras, unas formas lineales y geométricas independientes —remitentes al cine abstracto de los años 20 y al juego formalista de autores como Len Lye— invaden a ráfagas la escena como personajes intrusos, procesión a la que se acabará uniendo finalmente el simbólico pico del monte Fuji como un triángulo multiforme que acabará desapareciendo, tras lo que finalmente regresamos al registro doméstico, a ese pasajero de tren, que nos despierta del sueño.

Fuji (Robert Breer, 1974)

La segunda película proyectada es menos onírica que terráquea y escrutadora. En IE. [site 01-isole eolie] (2004) la austriaca Lotte Schreiber da pie —tras un opacado preludio de destellos de tormenta que presentan a contraluz la figura del volcán Estrómboli— a un retrato paisajístico atravesado por un cielo revelador, remitente por momentos al cine más ensombrecido y de herencia romántica de Peter Hutton. Retrato a pie del mar que combina las pieles del Super 8 y el vídeo en una inmensidad llevada a lo íntimo, que si bien encuadra de pronto a unos pescadores en el paisaje recogiendo sus redes —así como a los peces o a los insectos circuncidantes en un costumbrismo compartido— al poco se vuelve a recrear en el estatismo cíclico del paisajismo natural, todo pasando de lo pausado al corte rápido, del destello ignífugo a la pausa lánguida, gesto ligero y acorchado que se realiza desde un montaje que es clave para estos cuadros interrumpidos. El sonido por su lado se impregna en la imagen de forma incisiva, oxidado y afilado desde su abstracción durante las tomas en Super 8, dejándonos al final del viaje como recostados sobre el vapor del volcán, también de tendencia abstracta, superficie brumosa que desde las alturas borra la perspectiva como aquel inicio de Trono de Sangre (Kumonosu-jô, Akira Kurosawa, 1957). Finalmente, tras descender de la cumbre coronada, los relámpagos nos devuelven al entreluz inicial desde un grano de imagen agarrotado, desaparición compartida entre fondo y forma en una misma bocanada final.

IE. [site 01-isole eolie] (Lotte Schreiber, 2004)]

El mismo vapor volcánico, esta vez del volcán Etna —que apenas un día antes de la proyección entró mágica y casualmente en erupción, provocando una gran columna de humo y ceniza—, es el protagonista de La montaña traidora (La montagne infidèle, 1923), tercer film proyectado y una de las primeras películas del pionero y teórico de la fotogenia Jean Epstein, quien acudiera a la montaña italiana para retratar la erupción que amenazaba por entonces a la población cercana, en un gesto que más tarde recuperaría de forma célebre Werner Herzog en La Soufrière (La Soufrière – Warten auf eine unausweichliche Katastrophe, 1977). En uno de sus de sus primeros libros, El cinematógrafo visto desde el Etna (1926), el francés escribía: «Una de las mayores potencias del cine es su animismo. En la pantalla no hay naturaleza muerta. Los objetos tienen actitudes. Los árboles gesticulan. Las montañas, como este Etna, significan. Cada accesorio deviene un personaje» ¹. La película podría verse perfectamente como el contraplano fílmico de estas convicciones, pues al presentar de forma estática y observacional, apenas con algunos paneos puntuales, la vida de ese «granero de Italia» que es Sicilia antes de la erupción —y más tarde a los vecinos de un pueblo cercano al volcán, marchándose de allí y dejando sus casas a merced del volcán— Epstein no duda en enmarcar toda esa vida humana entre árboles mecidos al viento, ovejas o cabras pastando, todo en un lirismo teñido por una emulsión amarillo-soleada que más tarde dará paso a otra violácea, correspondiente a las imágenes del volcán en erupción, quien devendrá absoluto protagonista a través de su fuerza autónoma en los compases centrales de la película. Allí el director perseguirá con fervor los ríos de magma, creando paisajes lunares móviles, desiertos humeantes de roca líquida que llegan a provocar un curioso trucaje óptico de ilusión de movimiento —paneo— a pesar del estatismo de las propias tomas que los retratan —relativismo de movimiento que él mismo anunció en sus escritos como una de las potencias del cine—. Gracias a la música electrónica creada en directo por Irene Ivankovà durante la proyección, estos planos magmáticos se acompañaron por una vibración retumbante, térrea y granulosa, que contrapuntaba a esa otra tendencia, más ingrávida y melodiosa, de las partes dónde los campesinos y habitantes permanecen en el pueblo. 

Se trata de un retrato comunitario e ígneo que nos recuerda a las fórmulas de Flaherty, pero que se alza autónomo desde una intuición que se abandona al peligro del fuego —enemigo por naturaleza del celuloide— en un gesto suicida a la par que creador. Siguiendo esto último, si algo despunta en La montaña traidora son los planos peligrosamente cercanos al magma, pliegues de lava que tornan el paisaje en un rostro de facciones propias. Sucede entonces que «las piedras tienen gestos bonitos y regulares, como el encuentro de recuerdos amados» ². La fotogenia no se correspondería entonces sólo con lo humano, tendría otros caminos, y en este film —descubierto y restaurado recientemente por la Filmoteca de Catalunya gracias a una donación privada y milagrosa— un último intertítulo advertiría del posible retorno de ese personaje-volcán, «el Etna, gran actor cuyo espectáculo estalla dos o tres veces por siglo» ³, en un aviso final que reza: «sigue humo a lo lejos».

La montaña traidora (Jean Epstein, 1923)

Cambio absoluto de registro en la última película proyectada, Light, Noise, Smoke, and Light, Noise, Smoke (2023), una de las últimas películas de Tomonari Nishikawa, autor que falleció en abril y al que el S8 le dedica el cierre de esta sesión-volcán. En un estallido que mira al más allá y que simboliza las erupciones que se suceden en los volcanes, este gesto-despedida fue tejido alternando dos tomas de 16mm de fuegos artificiales de un festival de verano en Japón. Vaivén hipnótico que ronronea cruzando ritmos visuales y sonoros gracias a un dispositivo mínimo, que mezcla el celuloide de las dos bobinas en secuencias isomorfas de 26 fotogramas cada una. Se trata de una muestra más que remite a ese cuidado al que nos tenía acostumbrados el nipón, y que deja que la realidad se encuentre consigo misma de forma frágil y azarosa. Son entonces pliegues, trazos de color sobre un lienzo oscuro —donde en ocasiones se infiltra una luna creciente, eclipsada por la propia luz de los fuegos— que permite entender al cine como mezcla de pigmentos desde su propio flujo etéreo, incluso a pesar de lo discontinuo del metraje: emanación donde la luz se encuentra a sí misma gracias a la mirada del espectador. Se cierra así desde lo ingrávido este acercamiento al volcán que lo imagina desde una materialidad también en transformación al pasar por formatos como la animación, el vídeo, el Super 8 o el celuloide.

Light, Noise, Smoke, and Light, Noise, Smoke (Tomonari Nishikawa, 2023)

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