Una imagen posible en los cortometrajes de Rohmer

Fragmentos de un primer visionado Por Javier Acevedo Nieto

Este texto puede ser considerado como un ejercicio de egoísmo crítico y reapropiación de algunos cortometrajes de Éric Rohmer. Nada más lejos de mi intención. Cuando se ofreció la oportunidad de colaborar en este especial, primero me negué y después dudé. Rohmer era un cineasta cuyas imágenes me quedaban lejos, distantes. Su único sabor era el que me dejaba cierta cinefilia obcecada en empatizar con su cine para ofrecer una estéril política de afectos. Decidí entonces intentar reconciliarme con su cine o, al menos, huir de intentar aprehender ideas y acudir a sus orígenes. Lo que se ofrece a continuación son unas notas de un primer visionado de algunos de los cortometrajes del cineasta francés. Escribo en primera persona porque considero que estos fragmentos a modo de álbum de recortes contienen ideas que no pueden concebirse como reflexiones generales y válidas sobre el cine de Rohmer. Quien siga se encontrará con los apuntes de un escéptico que busca reconciliarse.

I. La acción de la sorpresa

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Fotograma de Bérénice (Éric Rohmer, 1954)

Catalepsia, mito, ausencia, emoción, monomanía, angustia, fines y medios, ¿antropocentrismo en Rohmer?, ¿un cine de ausencias satisfechas?, ¿el amor no resuelto como potencia de la imagen?

Decido empezar desde el principio. Me abruman las imágenes de un cineasta con el que nunca he conectado. Puede sonar a un ejercicio de megalomanía crítica. Quiero decir, “exigir” a un cineasta que sea capaz de pergeñar imágenes que apelen al despertar de un instinto conmovedor en la mirada. Trabajar con fotogramas clave es cómodo, perezoso también. Como forma de no exigirme abordar ejes temáticos y como práctica de prosa poética podría funcionar. Sin embargo, dudo de la honestidad de una escritura centrada en revelar todo aquello de lo que no es capaz de dar cuenta. Así me acerco a Bérénice, el primer cortometraje de Rohmer. Leo que Jacques Rivette se encargaría de la cinematografía y que Bazin andaba detrás azuzando a Rohmer. Algunos no saben hasta qué punto la realización del cortometraje corresponde a Rivette. Decido ignorar el dato, obsesionado con hallar un punto que me permita asirme a una posible ontología personal del cine de Rohmer. El propio cineasta da vida a Egaeus, protagonista que se va a sacar con su prima Bérénice y que desarrolla una monomanía centrada en sus dientes. El relato de Edgar Allan Poe en el que se basa es terrorífico por su romanticismo: de un sentimiento noble como el amor brota la fealdad de la obsesión, de la paz del objeto amoroso surge la guerra del camino para conquistarlo. Leo que Bérénice proviene del griego y significa “portadora de la victoria”. Para Egaeus, la conquista del amor es una victoria. Para Rohmer, no obstante, la sublimación del amor en forma de mujer conquistada es perversa.

Observo el primer fotograma: Egaeus aparece fragmentado en el espejo mientras mira a ambas mujeres separadas por un cristal. Todo el cortometraje se compone de escisiones y separaciones, los planos bifurcan personajes y las superficies cristalinas conspiran contra miradas que rara vez se cruzan. Creo entender algo. A lo mejor aquí Rohmer ya advierte que su cine no es tanto la conquista de una idea exacta del amor, sino una constante pacífica guerra sentimental en la que claudicar es seguir avanzando. Egaeus es racional, intelectual, mohíno. Como buena parte de los hombres de Rohmer parece aquejado de una astenia que aletarga su cuerpo hasta que la imagen parece caer sobre sus hombros. Egaeus piensa demasiado, me recuerda a esos cuadros en los que Voltaire o Rousseau viven en la ensoñación de una razón ilustrada que quiere iluminarlo todo.  Siempre rígido, parece cataléptico y la lamparita apenas ilumina el contorno de su adusta figura. Adorno y Horkheimer resumieron a esa estirpe de hombres elevados en su catalepsia como “iluminados por el sol de la razón calculadora, bajo cuyos gélidos rayos maduran las semillas de la nueva barbarie” 1. Al mirarse al espejo es incapaz de reconciliar su imagen fragmentada como se encuentra su masculinidad en el puzle de emociones que es incapaz de reconciliar. Arrojado en el juego de otredades a medida que su voz es la de un narrador que se elide constantemente.

Imagen 2 Bérenice

Fotograma de Bérénice

Bérénice es alegre, perversamente sonriente. Pasea por la vida con una energía que se trasluce en la luz que irradia alrededor de su rostro y que Rohmer deposita como una diadema sobre su pelo. Como todas las mujeres de Rohmer, se alejan de las abúlicas razones de la razón. Siguiendo con Horkheimer y Adorno, Bérénice es ese “oscuro horizonte del mito”2 que no quiere ser iluminado. Cómoda con el reflejo en el espejo, habituada a ser esa Otra, ese reflejo en ojos ajenos que quieren esculpir su cuerpo en ensoñaciones de la razón. Curiosa también, mirando sus dientes, herramienta de empoderamiento y sometimiento de Egaeus. Su muerte final lleva a Egaeus a sumirse en la contemplación melancólica de sus 32 dientes y uno no puede sino pensar en cómo Freud asoció la pérdida de dientes con la sexualidad reprimida. Pienso cuán rohmeriano puede ser contemplar al hombre observando el rastro de la ausencia del amor mientras ella trasciende la experiencia de la muerte ¿Y si para Rohmer la estética es un ejercicio de escritura no resuelta, un discurso sobre el cuerpo revelándose contra el molde ideológico del momento? De Rohmer he leído que era un cineasta político, qué mejor forma de posicionarse que a través de anatomías que se quiebran en el plano y se erigen en tótems imbuidos de una extraña carga sentimental y sexual.

Bérénice (Raúl Ruiz, 1983)

Escogí la oscuridad como parte,

quise hacer como la tiniebla que

da a luz la claridad que la hace

sucumbir, desvanecerse

María Zambrano

Pienso entonces en la adaptación de Bérénice de Raúl Ruiz, de la cual guardaba el recuerdo de una puesta en escena en la que la figura humana tan solo era mera generadora de siluetas y sombras chinescas que movían una dramaturgia del amor brotado a partir de la ausencia. En este caso el origen de la adaptación es de la obra teatral de Racine en la que Tito decide gobernar Roma renunciando a comprometerse con Bérénice, reina de Palestina. La esencia del drama estriba en que la obra comienza después de que Tito anuncia a Bérénice que, pese a amarla, debe dejarla. No hay obstáculos dramáticos ni conflicto, tan solo se muestra la decisión de Tito y la reacción de Bérénice. Racine crea drama a partir de la nada, a partir de los residuos emocionales de una decisión.  Ruiz opta por mostrar a los actores leyendo el texto y representarlos como espectros, con la salvedad de Bérénice, convertida en protagonista. Las imágenes se cargan de fantasma, el amor existe a partir de la distancia y la ausencia como un sentimiento brotado de la negación y la angustia. La película de Ruiz y el cortometraje de Rohmer comparten la polaridad negativa del ser enamorado: aceptar la distancia entre amantes es predisponerse para una muerte que da cuerpo al sentir. En cierto modo, Ruiz tiene junto a Rohmer la intuición de arrojar a sus personajes a un mundo que “no existe como una realidad concreta y perceptible, sino como una existencia general y abstracta” 3. El único cuerpo que reconoce su materialidad y no es mera sombra es el de ella en una puesta en escena de espectros, voces discordantes y trampantojos.

Ambos cineastas conciben el amor como un recorrido por la ausencia en la que el cuerpo va desligándose del espacio y reafirmándose como una entidad doliente. Cada imagen es una lección de anatomías punzadas por el dolor de una ausencia revelada. Para Rohmer y para Ruiz, sus visiones de Bérénice constituyen la negación en potencia de la imagen. El sentido de sus imágenes aparece cuando la presencia de lo invisible — el amor, la obsesión, la masculinidad elidida, la feminidad reconciliada como otredad — emerge en la líquida estructura de planos — la iluminación ondulante, los reflejos que emergen, las manos que nadan — a través de “una indeterminación en la que lo fáctico se transforma en imaginario y lo sitúa en la potencialidad de mostrarse y mostrar algo” 4. Ruiz lo resume mucho mejor afirmando que toda poesía es una alegoría entre la tensión y el misterio 5. Cuando veo el rostro de las dos Bérénice pienso en sus miradas nubladas por la angustia de quien se siente impotente al observar cómo su trascendencia está ligada al irresoluble misterio de un interior que se niega a revelarse más allá del reflejo. Las tinieblas del interior de sus personajes alumbran penumbras emocionales que, poco a poco, lanzan lágrimas destellantes a partir del retrato de sombras con presencia.

II. Gramática visual

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Imagen recuperada del artículo de Llopis García (2015, 59)

Skype, gramática cognitiva, la conciliación de contrarios, mediaciones del plano, el ser interior, una clase de español, el profesor Rohmer, la aritmética explicada, una pizarrita y mis matemáticas innobles

Últimamente he leído algo sobre gramática cognitiva. No soy filólogo, pero enseñar español implica una búsqueda de soluciones que me permitan entender conceptos para los que quizá debería haber estudiado gramática española. Intuyo que debo evocar las viejas palabras de un profesor, esas que decían que “lo difícil se hace y lo imposible se intenta”. Intruso como me siento traduciendo el español a clases con extranjeros, reparo en que escribiendo sobre cine sigo siendo ese intruso: ni historiador ni filólogo, ni filósofo ni periodista, ni analista ni crítico, ni ensayista ni escritor. En cierto modo, todos mis textos son una traducción de mi ser intentando significar algo. Viendo esta imagen comprendo la gramática cognitiva. La gramática cognitiva consiste en concebir el estudio del lenguaje como un constructo mental que traduce la experiencia y la representa en forma de imágenes mentales 6. Trasladar el significado del verbo estar a un gesto del profesor, o a una imagen o a una simple metáfora, es decir, acercar al alumno un constructo teórico a través de la representación metafórica. En la imagen de arriba se presenta un ejemplo 7. A través de flechas con distintas direcciones se puede indicar el funcionamiento de algunas preposiciones clave a partir de una imagen de una multitud. Visualmente se traduce un constructo complejo. Esta gramática cognitiva puede aplicarse a cualquier otro elemento: distinguir tiempos verbales del pasado dibujando una línea de horizonte con distintos puntos situando qué tiempo es más pretérito y cuál más cercano al presente. De este modo, la metáfora del espacio es una forma simple de entender el lenguaje como una entidad susceptible de ocupar un espacio en nuestra representación mental.

Grosso modo, los impulsores de la lingüística cognitiva fueron capaces de explicar que la experiencia cotidiana de nuestra realidad física y corporal es el marco sobre el que razonamos acerca de conceptos complejos. El tiempo psicológico puede unirse al cuerpo físico y el modelo espacial puede explicar el curso temporal 8. Pensé en todo esto mientras veía otro cortometraje de Rohmer, Véronique et son cancre (1958). Como alumno obtuso del cineasta francés sigo dando vueltas a sus inicios. En este caso el cortometraje se desenvuelve a lo largo de dieciocho minutos en los que una maestra enseña a un alumno los complejos misterios de la aritmética y la división de fracciones. De Rohmer se ha dicho que tenía esa vocación didáctica, que sus cuentos morales estaban pensados para ser escritos hasta que descubrió que podía trasladar algunos conceptos del lenguaje escrito al lenguaje audiovisual. Creo que esta pequeña pieza muestra al Rohmer profesor, a ese didacta incansable que buscaba traducir la realidad a coordenadas de la experiencia personal y de la rutina.

El cortometraje se articula a partir de la dialéctica profesora-alumno. Entre ambos media una distancia aparentemente irreconciliable: el niño cuestiona todo con su rebelde curiosidad de quien ve la vida como un eterno campo de juegos, la profesora acota todo con su disciplinado conocimiento de quien ve la vida como un compartimento de unidades didácticas. Rohmer traza su gramática cognitiva, ¿cómo se puede traducir la curiosidad infantil del cuestionamiento en imágenes? Al principio profesora y alumno se encuentran separados tanto en el montaje interno a través de la composición del encuadre —ocupando áreas diferenciadas en el plano— como en el montaje externo —articulando el diálogo a través de un somero plano-contraplano que muestra la oposición de puntos de vista—.

Imagen 5 Rohmer

Fotograma de Véronique et son cancre

Existen otros gestos que contribuyen a entender cómo Rohmer traduce conceptos a través de la experiencia de sus personajes, tanto corporal como espacial. Por cada explicación de la profesora se produce un leve movimiento de aproximación hacia la pizarrita, por cada disensión del niño un movimiento de alejamiento en un eje perfectamente trazado. El culmen del desacuerdo surge a partir de este instante:

Imagen 6 Rohmer

Fotograma de Véronique et son cancre

El momento en el que se inicia la discusión sobre por qué esa división da como resultado un 4, por qué una división da un resultado multiplicado y no dividido. El niño consigue que la profesora dude a partir de su ejercicio de cuestionamiento. En ese instante Rohmer decide traducir la distancia inicial en un ejercicio de aproximación a partir de la confrontación. Pienso que, como en buena parte de su cine, la discusión es la mecha de una dialéctica en la que cada paso de sus personajes es un sentimiento y cada palabra una idea. En ese sentido creo que el deseo dramático de sus personajes presenta las coordenadas de un Kierkegaard cotidiano, aquel que decía que el deseo solo alcanza su objeto por mediación de su contrario.

Imagen Rohmer

Fotograma de Véronique et son cancre

En este caso ese deseo de ambos personajes por alcanzar un acuerdo basado en el desacuerdo se traduce primero en la pizarrita que muestra el punto de mayor desacuerdo y, poco después, cuando Rohmer añade un segundo espacio de acción: la parte inferior de la mesa de estudio. Para traducir la curiosidad rebelde del niño y mostrar cómo la división puede multiplicar el resultado —y metafóricamente indicar que el desacuerdo de ambos puede multiplicar resultados— los dos pies de la maestra se recortan en el plano unos instantes. Acto seguido, es el niño el que efectúa la operación de división golpeando con un pie —la fracción— los pies de la maestra. En un curioso ejercicio de gramática audiovisual “cognitiva” Rohmer ilustra la rebeldía y el problema matemático. El resultado del problema o división es cuatro, el resultado de la curiosa rebeldía del niño es conseguir trasladar a la maestra a su campo de juego en el que todo son dudas. Rohmer traduce espacialmente ese resultado acercando por primera vez en la composición a la profesora cuando esta mueve su silla.

Fotograma de Véronique et son cancre

Unidos ya por primera vez en el montaje interno, el montaje externo abandona el plano-contraplano y opta por un plano estático en el que se desarrolla el resto de la acción. El cineasta traduce también ese resultado mostrando a través del encuadre de la parte inferior de la mesa los cuatro pies juntos.

Fotograma de Véronique et son cancre

Un auténtico ejercicio de gramática cognitiva que traslada el concepto al campo de la experiencia personal y cotidiana. La acción de dudar y la ecuación matemática son conceptos mentales susceptibles de ocupar un espacio en la representación mental concreta de los personajes y su espacio. El Rohmer profesor ilustra de este modo que el campo de juegos del niño es uno en el que la curiosidad ocupa todo el espacio: así lo representa a través del primer y último plano del cortometraje.

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Fotograma de Véronique et son cancre

Conquistar el espacio concreto a través de la representación mental o, dicho de otro modo, visualizar el sustantivo curiosidad en todo su esplendor. Trasladar la experiencia de lo desconocido, de la duda, de la curiosidad, del miedo a entender demasiado, del saber adulto al espacio concreto es para Rohmer una didáctica de la metáfora espacial. Como si de algún modo ya hiciera pensar a sus imágenes en una poética en la que lo familiar se disuelve en lo extraño, en la que lo cotidiano adquiere un valor de ausencia presente, de todo aquello que nos enseña y nos falta al mismo tiempo. Una experiencia interior que fusiona sujeto e imagen y que, como el niño que abraza la pelota, afirmara negando ser dócil emoción cotidiana.

III. La despedida como presentación

No he visionado los cortos en orden, tampoco entiendo el impacto de Rohmer en el audiovisual contemporáneo. Con frecuencia me topo con críticos que asocian ciertos cineastas con un supuesto estilo rohmeriano que oscila entre la contemplación pasiva de la naturaleza, la crisis espiritual que se mide en la velocidad con la que se sorbe una copa de vino o lo supuestamente punzante de los diálogos. Revisionando a uno de esos cineastas rohmerianos que siguen sin aportarme nada más llego a Instagram. Me pregunto también cuántos de mis contactos habrán visto a Rohmer y lo evocan con sus instantáneas de filtro Polaroid, como si todo el cine de Rohmer consistiera en una serie de instantes privilegiados bajo el nostálgico influjo de las estaciones en una reivindicación tan bohemia como burguesa de los afectos individuales. Un poco cansado, sigo con el visionado de Presentación, o Charlotte y su bistec (Présentation ou Charlotte et son steak, Éric Rohmer, 1960). En el corto Charlotte pasea con Walter, su pareja, por la nieve de un pueblo de Suiza. Walter le presenta a Clara, una amiga, para ponerla celosa dado que Charlotte se va a ir. Acto seguido Charlotte y Walter vuelven a un pequeño apartamento donde Charlotte se prepara algo de comer y Walter permanece de pie en una baldosa porque ella no quiere que manche el suelo. El cortometraje es, en esencia, los desmitificadores y rutinarios minutos de una despedida anunciada en la que todo rastro de sublimación del amor es pura impostura y cinismo. Charlotte no quiere a Walter y Walter no la quiere a ella.

Me pregunto por qué Rohmer optó por usar el término Presentación cuando en realidad es una despedida. Quizá porque todo se desencadena con la presentación de Clara. Lo desconozco, pero he de decir que me sorprende asistir a un cortometraje en el que se despresuriza todo romanticismo hasta convertir la despedida en un ejercicio de cotidianidad. Me parece tan alejado de esos cineastas rohmerianos y de los selfies polaroid de Instagram que decido volver a la red social. En lugar de presentación realizo una búsqueda con el tag #goodbye — la impostura anglófona solo pretende ampliar el radio de búsqueda —. Acto seguido aparece un mensaje de alerta en la interfaz de la red social.

El mensaje advierte de que mi búsqueda puede animar comportamientos que causen daño o incluso la muerte. La interfaz se ofrece a ayudarme. Decido que no la necesito, si quiera causarme daño usaría otros tags que me hicieran perder más fe en la humanidad. Pienso entonces en la paradoja del cortometraje: la despedida no está imbuida de un carácter negativo o fatalista. Quizá Rohmer no usó esa palabra para evitar asociaciones de esa clase. Busco alguna publicación destacada que reúna todos los ingredientes de esa publicación rohmeriana, a saber, filtros, frase espiritual y una confusa reinterpretación de su cine. Sin quererlo llega a una imagen de la abyección. Es todo lo contrario a lo que busco. La muestro pixelada para mantener el misterio de esa abyección. Voluntariamente censuro la exhibición no de la muerte como despedida, sino de la estetización frívola de la muerte.

Me pregunto cuántos estarán forzando la vista para desvelar el misterio de la abyección. La imagen presenta a un niño jugando a los dados mientras quien presumiblemente parece su abuelo agoniza en la cama. La usuaria adjunta un escueto mensaje en el que afirma echar de menos a su padre con la etiqueta de despedida correspondiente. Pienso en todas las metáforas que se amontonan de forma poco sutil: el nacimiento de la vida contra la muerte, los dados como ese azar fortuito, el blanco y negro de la instantánea. Asisto con cierto desagrado a la construcción de metáforas visuales en las que lo humano nace a partir de la exteriorización del espacio interior en una estetización burda. No hay un descubrimiento de lo que significa ser hombre, un desentrañamiento del ser a través de una razón volcada en el infinito espacio de la metáfora de la imagen 9. En el fondo, parte de las imágenes de Instagram apresan una nostalgia instantánea 10 que acercan el recuerdo fabricado a una distancia social que se mide en cuánto placer genera pulsar el corazón que se colorea al inocularle el gozo de subjetividades hedonistas. Estas imágenes no pretenden pensar interiormente, no conciben la despedida como algo susceptible de ser plasmado en la forma pensante de una imagen. Pretenden renderizar la necesidad de apresar el presente, de privilegiarlo de algún modo antes de que se suma en el agónico olvido banal de nuestras vidas. Lo emocional es un mero valor añadido en una estética de datos que se concreta en la paleta de filtros que parecen saber traducir todas nuestras emociones en códigos de colores. Una estética de la subjetivización en la que el humanismo es poco menos que un parásito que contamina el alrededor con el ponzoñoso retrato de un futuro cadáver cuya descomposición — en interacciones banales, redes de pensamiento atrofiadas, empatías egocéntricas, etc. — es la materia que alimenta nuestra necesidad de trascender, a pesar de la mediocridad.

Fotograma de Presentación, o Charlotte y su bistec

Vuelvo al cortometraje de Rohmer y su desmitifación del acto de la despedida me parece entonces tremendamente valioso. La impostura de Walter manipulando a Charlotte a través de la infantil banalización sobre su muerte devuelve un escueto comentario en el que se remarca el derecho a la mediocridad de nuestras emociones. Rohmer huye de la estetización de la experiencia desahuciando todo rastro de instantes privilegiados audiovisualmente y ofrece un compromiso creo que artístico y casi político por exonerar al hombre de toda obligación de legitimarse en la incontrolable complejidad de un mundo repleto de verdades. Es aquí donde hallo a un Rohmer antihumanista en su afán por capturar deseducaciones sentimentales que aparezcan como actos de resistencia contra todo cine obsesionado por invertir su capital artístico en la empresa de la trascendencia y el fin social del arte. Creo intuirlo en un cortometraje en el que se suceden momentos en los que lo humano parece mero utensilio de cocina alrededor de personajes emancipados de su angustia romántica. Esa “cuota significativa de momentos inhumanos” 11 manifestada en diálogos en los que las palabras conducen a ideas y no al revés revela un antihumanismo en el que los personajes femeninos de Rohmer parecen emanciparse del sujeto humanista por excelencia y habitar espacios de pensamiento que nunca se revelan del todo. Así, la despedida aparece como una oportunidad para ahondar en una mediocridad sentimental que libere.

Imagen14 Rohmer

Fotograma de Saute ma ville (Chantal Akerman, 1968)

En otra cocina, concretamente la del cortometraje de Chantal Akerman Saute ma ville (1968), una mujer maniatada por el espacio yace sobre la cocina de gas antes de su explosión. La destrucción del espacio doméstico es tanto una liberación como una despedida. Al igual que Charlotte, la mujer concibe la despedida como una presentación de sus propias afectividades y pensamientos. La ausencia de una estetización de la experiencia, de una dramatización del instante, del parásito de un humanismo volcado en su agonía de ser se presenta como un sutil acto de rebeldía contra un capitalismo cognitivo. Los cuerpos extrañados de la cocina se resisten y pasean sin rumbo ajenos a la lógica espacial de la “burbuja fantasmagórica de los mundos del capital”12. En cierto modo, hay algo de pre-humano en esas despedidas: una automatización autónoma de los movimientos del cuerpo que no responden a la lógica del movimiento social ni al estricto estatismo de lo doméstico como perpetuador de ciertas convenciones. Si se prefiere, eso que Braidotti denomina la desnaturalización de la subjetividad humana 13 en la que ser uno mismo consiste en extrañar cada palabra y vaciar cada movimiento hasta toda subjetividad se erija en un sentir fuera de toda expectativa. No concibo a un Rohmer naturalista o realista, más bien a un cineasta obsesionado con un lenguaje que se revele contra el natural artificio de su escritura. De tanto concebir la cámara como un espejo infinito parece que se percató de que ya no es un espejo, sino efímero reflejo. Queda, por lo tanto, una despedida en la que Charlotte es un sujeto trascendente más a medida que el artificio de la cámara se disuelve en el movimiento continuo de emociones negadas 14. La especificidad del medio cinematográfico y del punto de vista de Charlotte son sustituidos por la mirada indiferente de una realidad que bulle al margen de toda conciencia organizadora.

IV. En la ciudad de Nadja

Nunca he estado en París. Nunca he estado en el París de Rohmer. Nunca he estado en el París de Nadja. Nunca he estado en el París de Rohmer de Rohmer y Nadja. En algún momento de 1964 Nadja paseaba por Montparnasse, Belleville o la Rive Gauche. Una estudiante que no necesitaba pertenecer a ningún sitio y cuya mirada desgranaba curiosa el despertar de la rutina en las legañas de hábitos de quien mira el periódico, hojea una novela o desentumece los huesos corriendo contra su sombra. Probablemente oliera a primavera porque el sol cae sobre las imágenes y uno casi parece sentir el olor a césped recién cortado, a una humedad que se instala en los pómulos e hidrata nuestras comisuras con una sonrisa. Para ese pequeño cortometraje documental Rohmer contaba con un pequeño estipendio oficial para financiar sus inicios y con la ayuda de Néstor Almendros, refugiado en su timidez y atrevido en su forma de mirar cara a cara al Sol con su cámara para ofrecernos el regalo de ser pequeños Atlas sujetando una imagen del mundo en la que la luz siempre parece tan lejana, tan cercana. Nunca he estado en ese París, pero puedo entender el crepitar de ideas de un Rohmer que busca no pensar, no escribir. Como si su relación con el cine ya fuera la de alguien rendido a vivir en el mundo exterior y la cámara casi le estorbara. Nadja pasea, dialoga, duda y corretea hasta que su cuerpo se afirma en cada paso y cada imagen es una corporalidad en la que las formas devuelven una idea del cine como medio. Así, el cine no es una forma de vivir, no es la sublimación sentimental de la rutina de una joven estudiante descubriendo la maravillosa diferencia de sentir los pulsos de rutinas ajenas. Más bien es un dispositivo a la caza de las migas de experiencias de ser en el momento e impresiones del sentir. Un tren de sombras en el que la poesía no se solicita 15, aparece como angustia de todo aquello que está, pero no puede aprehender: una cosmogonía que crea un universo fílmico a partir del lamento de la realidad.

El lamento de la realidad no es negativo, aparece como un tipo de resignación muy concreta. Pienso en la resignación a aceptar todo aquello que nunca entenderemos muy bien por qué está ahí, pero atraviesa nuestra experiencia sin necesidad de tener sentido. Cuando Nadja lee un libro frente a la ventana, pasea o fuma en el estanque no pienso en el deleite de la rutina, tampoco en una belleza ordinaria tantas veces reivindicada en su cine. Medito en esas imágenes de resignación y pienso en qué sentiría Rohmer cuando seguía a Nadja a través de París. Quizá porque existe una emancipación entre el observador y lo observado, una escisión en mi forma de mirar a esas imágenes o pensar sobre ellas. Cuando Rohmer sigue a Nadja uno mira en imágenes, un poco guiado por los instantes de esa mujer viviendo su interioridad y un cineasta respetando la exterioridad de esa interioridad. Miro en imágenes y comprendo que para Rohmer la empatía es una suerte de motor inmóvil de su conciencia artística. Una empatía que no pretende filtrar a través de su mirada la experiencia vital de Nadja — el clásico situarse en el lugar del otro —. Es una empatía que no busca comprender ni situar las emociones en un punto de vista. No, definitivamente quiere estar presente en el proceso de descubrimiento. Es ahí donde creo intuir al Rohmer empático: el cineasta incapaz de tejer grandes discursos por miedo a hacer suyas emociones e ideas ajenas, el cineasta que siempre estaba ahí para recoger las pausas suspendidas entre esos grandes discursos.

Todas las imágenes de Nadja se hunden en su recuerdo hasta perforar el tejido de su memoria. Los paseos, el sol, la residencia de estudiantes, los instantes que se olvidarán y se recordarán en fabricaciones de la mente. A medida que la mirada de Nadja se pasea y sus reflexiones acompasan el repertorio de furibundos instantes, Rohmer cede el espacio de la percepción a la intimidad pura que parece doblar solo un poco las ramas del boulevar. La realidad de Nadja es la realidad de su lenguaje construyendo una percepción en construcción. La realidad de Rohmer es la de un tipo de cine que comprende que la distancia entre realidad y representación no existe: todo objeto natural percibido por Nadja es una representación modelada por el tacto de su afecto. Al final del cortometraje Nadja se asoma al pequeño abismo de una carretera. Entre el límite del abismo y el infinito que se abre más allá del horizonte se extiende un enorme resquicio que parece concentrar esa experiencia del abismo nietzscheana. Nadja es consciente de que todos esos recuerdos representados se perderán, que, con el paso del tiempo, su intimidad cambiará la representación de esos instantes. Anhela poder experimentar el infinito que se abre más allá del abismo, esos extraños momentos de clarividencia en los que todo parece posible. Rohmer lo sabe. Acto seguido, el fundido a negro es un titubeo, una contradicción si se quiere. Nadja anhela el infinito, pero también siente la insatisfacción de contemplar lo absoluto que nunca podrá ser experimentado. Rohmer sabe que no hay ojos inocentes, sino vidas privadas de miradas. Nadja se mantiene de pie sabiendo que solo podrá experimentar el límite del abismo. Rohmer capta ese instante de experiencia de lo absoluto y de plenitud del ser ahora esperando a que Nadja se dé la vuelta en cualquier momento y regale una mirada a su/nuestra vida.

Fotograma de Nadja en París (Nadja à Paris, 1964).

Nadja escribe, muchos años después. Tres años antes de morir, recuerda la situación del rodaje, la imagen de Rohmer y la banalidad de aquellos días. Es un texto precioso, intuitivo, en el que se aprecia la necesidad de fijar en palabras las ganas de un reposo eterno a partir de ese principio de inquietud que siempre ha movido a Nadja. Sus furibundas apreciaciones, su forma de corretear, su escritura directa; todo es un movimiento incesante de la mente fatigada que se aferra a la esperanza de parar en algún recuerdo. Ese recuerdo aparece el final del texto. Creo que vuelve exactamente al momento en el que se asoma al pequeño abismo, justo en el instante en el que afirmaba que todos esos momentos dejarían una marca, una forma de desarrollar su personalidad. Recuerda a Rohmer, él le decía que quería que permaneciera así para siempre, como si fuera a aparecer a la vuelta de la esquina en cualquier momento 16. Nadja se asoma al texto y al fotograma. Todos aquellos años fueran una pausa.  “El mundo siempre es el mundo, ni más confuso ni más claro. Lo que cambia es el arte, es la forma de abordarlo” 17 El París de Nadja y Rohmer no ha cambiado. En el final del cortometraje, ella mira tranquila el horizonte de edificios, lámparas y nubes parisinas: su mirada detiene el futuro unos instantes. Rohmer espera atrás con la cámara invisible aguardando a que, cuando ella se dé la vuelta tras el cortometraje, todo siga igual. Una imagen en la que nada cambia preocupada por ese instante cualquiera.  A medida que el sol apoya su cabeza en la línea invisible del mundo, ella se dará la vuelta en cualquier instante. Mientras tanto, sus cuerpos parecen mecidos por un relámpago íntimo. Nunca he estado en el París de Nadja y Rohmer; sin embargo, existe un más allá en esas imágenes en el que ambos se alcanzan a ellos mismos y, al mismo tiempo, sacuden el sentido externo de quienes miramos. A veces las imágenes mueren con quienes las crean para ofrecer una virtud que desvela el momento exacto de una existencia más allá de todo discurso.

  1. HORKHEIMER, Max y ADORNO, Theodor W. (1994): Dialéctica de la Ilustración. Fragmentos filosóficos. Madrid, Trotta, p. 94.
  2. Ibídem, p. 95.
  3. CURCHOD, Olivier. (1983): “Bérénice”, en Rouge, 2. Disponible en: http://rouge.com.au/2/index.html
  4. GARCÍA VARAS, Ana. (2011): Filosofía de la Imagen. Ediciones Universidad de Salamanca, Salamanca, p. 41.
  5. RUIZ, Raúl. (2000): Poética del cine. Editorial Sudamericana, Buenos Aires, p. 157.
  6. Para una explicación concreta se recomienda la entrevista a Llopis-García, disponible en https://www.difusion.com/entrevista-a-reyes-llopis-garcia-experta-en-gramatica-cognitiva-y-ele/
  7. LLOPIS-GARCÍA, Reyes. (2015): “Las preposiciones y la metáfora del espacio: aportaciones y potencial de la lingüística cognitiva para su enseñanza”, en Journal of Spanish Language Teaching, nº 2(1), pp. 51-69.
  8. RUIZ CAMPILLO, José P. (2014): “La lógica del espacio. Un mapa operativo del sistema verbal en español”, en Journal of Spanish Language Teaching, nº1(1), pp. 62-85.
  9. MAILLARD, Chantal. (1992): La creación por la metáfora: introducción a la razón-poética. Barcelona, Anthropos, p. 93.
  10. ZAPPAVIGNA, Michele. (2016): “Social media photography: construing subjectivity in Instagram images”, en Visual Communication, 15(3), pp. 271-292.
  11. BRAIDOTTI, Rosi. (2013): Lo posthumano. Barcelona, Gedisa, posición 198.
  12. FERNÁNDEZ POLANCO, Aurora. (2019): Crítica visual del saber solitario. Bilbao, Consonni, p. 97.
  13. BRAIDOTTI, Rosi. (2000): Sujetos nómades: corporización y diferencia sexual en la teoría feminista contemporánea. Barcelona, Paidós, p. 216.
  14. BAUDRY, Jean Louis y WILLIAMS, Alan. (1974): “Ideological Effects of the Basic Cinematographic Apparatus”, en Film Quaterly, 28(2), pp. 39-47.
  15. PASOLINI, Pier Paolo y ROHMER, Éric. (1970): Cine de poesía contra cine de prosa. Anagrama, Barcelona, p.43.
  16. TESICH, Nadja y MCKEON, Lucy. (2015): “Nadja à Paris”, en The New York Review of Books. Disponible en https://www.nybooks.com/daily/2015/04/29/nadja-paris/
  17. PASOLINI, Pier Paolo y ROHMER, Éric. (1970): Cine de poesía contra cine de prosa, p. 53.
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