Una paloma se posó en una rama a reflexionar sobre la existencia
Tercer intercambio epistolar Por Aarón Rodríguez - Javier Hernández Ruiz
Madrid, 2 de Julio de 2015
Querido Aarón:
Es sorprendente comprobar las posibilidades que tienen los modos de representación primitivos que hemos abandonado en el cine tras la avalancha del MRI. El visionado de Una paloma se posó en una rama a reflexionar sobre la existencia (2014) lo confirma; Roy Andersson se vale del viejo método del cuadro escénico para contar no solo el marasmo moral de la próspera Suecia de nuestros días, sino que, además, se proyecta en los recovecos de la Historia del país, conectando el presente con el pasado. Jancsó o Angelopoulos demostraron hasta qué punto los grandes planos –secuencia en ambos casos- con tempo moroso son propicios para captar el pálpito del pasado. Una paloma se posó en una rama a reflexionar sobre la existencia se conforma a través de unos estáticos planos de campo amplio –con gran amplitud de encuadre y profundidad de campo- para atrapar las miserias de hoy y las mentiras heroicas de ayer.
Hay una gran parte del celuloide comercial de hoy que se despeña en la pretensión de imitar el vertiginoso ritmo que nos envuelve; hay una puja por ver quién remata el plano más acelerado, la puesta en serie más ametralladora y videoclipera. El dinamismo que Griffith y sus seguidores imprimieron en el séptimo arte está llegando a una hipertrofia que ya resulta cansina. Quizá por eso una buena parte del cine de autor se refugia en un tempo contemplativo, moroso, como si se quisiera captar ese instante que la acelerada vida contemporánea nos escatima. El plano como aliado de la percepción robada, de aquello que nos oculta el vértigo acelerado del día a día. Andersson detiene el tiempo, permite el escrutinio de la mirada en unos cuadros donde abundan los friquis, los marginados de la opulencia escandinava, como ocurre en los magníficos retratos de su vecino Aki Kaurismäki. Pero a diferencia del finlandés, el sueco apuesta sin cortapisas por el tableaux vivant; detiene la cámara en planos tan amplios como profundos de manera que permite esa exploración que Tati consiguiera con su estrategia del champ large; así descubrimos los múltiples recovecos de ese fresco congelado en el que múltiples detalles a explorar nos van revelando una sociedad enferma, psicótica y monstruosa. Solo que esa pintura cruel se alivia merced a un tono de comedia negra, de, valga la expresión, “esperpento escandinavo”. No queda tan lejos de la tradición cultural de esas latitudes, acostumbradas a los trazos gruesos de la estética expresionista en pintura y dramaturgia.
De esta vena septentrional entroncada con El Bosco, Patinir, los Brueghel, Brouwer, Teniers, Rouault, Münch saca gran partido Andersson, si bien palideciendo sobremanera el colorismo flamenco; de la misma manera que aquellos pintores revelaban la contraportada popular de la opulencia burguesa, Andersson en su trilogía nos permite ir más allá de las deslumbrantes cifras macroeconómicas y escudriñar la dimensión bizarra del ecosistema humano sueco. La comedia de la vida (Du Levande, Roy Andersson, 2007) es un magnífico y, a la vez terrorífico, ejemplo de esta estrategia. Pero en Una paloma se posó en una rama a reflexionar sobre la existencia el director sueco ensaya, además, la experimentación con el tiempo, introduciendo en un bar de Gotemburgo al rey Carlos XII, el referente heroico, el macho alfa barroco de la creciente ultraderecha sueca, que aquí aparece como un caprichoso homosexual derrotado. De esos polvos…
Andersson no está solo en la apuesta por este consciente primitivismo dentro de la esfera autoral contemporánea de Rohmer, Bela Tarr, Raya Martin…, incluso en propuestas dentro del mainstream (The Artist, Blancanieves…). La autolimitación de estos modelos, respecto a la omnipresente lógica del despedazamiento compulsivo y acelerado que impone el raccord a discreción, se muestra pues no solo creativa, sino también operativa para exhumar esa dimensión real –con permiso de Lacan- que se esconde tras las apariencias.
Recibe un primitivo abrazo
Javier Hernández Ruiz
Castellón de la Plana, 16 de julio de 2015
Querido Javier:
En efecto, aquí creo que has ido con toda la artillería y has dado en el centro mismo de la diana. Tendríamos que pensar con toda seriedad por qué ciertos directores europeos están realizando un tremendo esfuerzo para incorporar el estatismo del plano como el gran estilema de la denuncia social de nuestro tiempo. Además del propio Andersson, te lanzo otros dos nombres sobre el tapete: nuestro admirado Ulrich Seidl y el no menos interesante Dietrich Brüggemann – creo, por cierto, que no tuvimos ocasión de discutir a propósito de Camino de la cruz (Kreuzweg, Dietrich Brüggemann, 2014), pero te sugeriría apuntarla para futuras cartas porque me interesaría mucho saber tu opinión.
Habría mucho que discutir con respecto a los usos y costumbres de eso que llamas el “montaje videoclipero”. Por mucho que a los postmodernos se nos ataque directamente por defender la potencia misma del fragmento y la belleza que emerge de la segmentación extrema del espacio –véanse esos dos montajes desquiciantes y maravillosos que atravesaban dos cintas tan diferentes como Domino (Tony Scott, 2005) o El gran Gatsby (The Great Gatsby, Baz Luhrmann, 2013)-, creo que es importante comenzar trazando una línea entre la colisión estética de los planos y su simple disposición epiléptica para generar un supuesto efecto frenético. Luhrmann, por ejemplo, cuando apenas nos deja entrever una composición durante medio segundo hace una suerte de cine excesivo en su disposición: muchos de esos planos están exquisitamente compuestos y plásticamente son tremendamente potentes, sin embargo, quedan convertidos en una especie de borrón, de temblor sobre la mirada, de sugerencia (frenética) de la belleza misma. Cuando un director nos niega, en un visionado estrictamente cinematográfico –es decir, sin la posibilidad de detenerse y de manipular el tiempo fílmico- la contemplación precisa de todo su esfuerzo genera, en cierta medida, un deseo imaginario por lo que podría estar diciéndose en el interior del profílmico. El mejor Luhrmann es el que sugiere, y el peor, el que muestra.
Pero volvamos a Andersson. O a Griffith. Hace cosa de unos meses estuve revisando los cortometrajes que se han conservado de su actividad alrededor de 1908-1909 y hubo uno de sus rasgos expresivos que me pareció simplemente apasionante: la manera en la que se atrevió a desgajarse de la frontalidad del MRP para empezar a jugar compositivamente con las diagonales de las calles y las casas. Desconozco si algún director lo había realizado con anterioridad, pero reconozco que me sorprendió cómo, de pronto, entre la posición de la cámara, el personaje y un determinado edificio se trazaba una violenta diagonal sobre la que se disponía el melodrama. Creo que esa misma fuerza la hereda Andersson, aunque transitando a toda velocidad ciento diez años de aprendizaje cinematográfico.
Me explico: hay una diferencia clave –al menos en sus referencias con respecto al Modo de Representación Primitivo- entre Seidl y Andersson que hay que tomarse muy en serio. Seidl, de alguna manera, disfruta salvajemente utilizando la frontalidad misma del encuadre como una manera de “enjaular” o de “encapsular” a sus personajes. La manera en la que el tiro de cámara genera una armoniosa proporción cúbica contrasta con la manera absolutamente excesiva en la que el director dispone su terrible visión de lo humano. Del mismo modo, esta idea centrípeta del espacio (en cierto sentido, más conservadora que la de Andersson) es utilizada irónicamente porque parece guardar una suerte de confianza en lo mostrado.
Luego, a la contra, llega el director sueco y disloca los puntos de fuga para valerse de las desavenencias en la composición. Hay una escena en Una paloma se posó en una rama a reflexionar sobre la existencia que me parece fascinante al respecto: el marinero que circula calle arriba y calle abajo esperando una cita que no llega nunca y consultando su teléfono móvil. Más allá del patetismo de la figura, lo interesante es la manera en la que su cuerpo dialoga con ese espacio, utilizando las cristaleras del local como un resonador irónico. Lo mismo podría decirse de esa tremenda torsión temporal que citas a propósito de Carlos XII, como si el pasado “emponzoñara” un presente desolado, destartalado, que se cae a pedazos.
Es curioso, por lo demás, que tanto Seidl como Andersson se muevan en esa línea tan fina entre el humor negro y la capacidad de horrorizarnos ante lo mostrado. Son auténticos relojeros del esperpento europeo, un género nuevo que sin duda tendríamos que acuñar y que se actualiza, lamentablemente, cada vez que encendemos el televisor. Igual los más primitivos no son los modos de representación, sino los que se dicen que nos representan… a su modo.
Un abrazo fuerte.
Aarón Rodríguez
