Uno de nosotros

En 1961 se estrenaba Sola ante el peligro (The Second Time Around, Vincent Sherman), la adaptación de Star in the West (1951), novelita pulp de Richard Emery Roberts que no aspiraba sino a amenizar las tardes de verano con un humor tierno de dejes excéntricos. El filme de Sherman, western para toda la familia a mayor gloria de una estrella como fue la incombustible Debbie Reynolds, no tenía mayor pretensión artística que el original de Roberts. Sin embargo, no resulta baladí que el material interesase a Hollywood justamente en una década que buscaba horizontes ignotos para el género: aquí, una madre de familia dejaba la cómoda Nueva York atrás con tal de iniciar una vida distinta en la Arizona profunda, lo cual la llevaría de trabajar como granjera a convertirse en la sheriff local. En los 60 amanecía el spaghetti western, respuesta foránea a una crisis de lo heroico que llegaba cuando el mito del pionero se percibía cada vez más lejano, pervertido definitivamente por la guerra de Vietnam como crisis de todo un modo de estar y parecer, desvelando las imposturas históricas —literarias, diría Borges, al fin y al cabo— del ser americano, obligado ahora a revisarse en retrospectiva —El hombre que mató a Liberty Valance (The Man Who Show Liberty Valance, John Ford, 1962), Los profesionales (The Professionals, Richard Brooks, 1966)— o a dialogar con los movimientos creativos del presente —Los siete magníficos (The Magnificent Seven, 1960), El tiroteo (The Shooting, Monte Hellman, 1966)—.

En ese mismo 1961, por una bella casualidad, se desarrolla buena parte de la trama de Uno de nosotros, traslación de la novela homónima de Larry Watson, uno de los «reformistas» del western literario de hoy. El detonante del relato no es tanto la muerte accidental de James, hijo de los rancheros Margaret y George Blackledge, sino el inquietante descubrimiento que efectúa Margaret durante un paseo matutino: su antigua nuera Lorna y su nieto Jimmy sufren maltratos físicos de mano del nuevo marido de la joven, Donnie. Cuando Donnie obligue a Lorna a mudarse con la familia de él a Dakota del Norte, Margaret decidirá recuperar al pequeño cueste lo que cueste. Si Margaret tiene claro que nadie debe quedarse atrás, George es incapaz de volver su mirada al pasado. A través de estas dos figuras, padre y madre de un hijo ya para siempre ausente, Thomas Bezucha delinea un universo fílmico donde lo masculino y lo femenino están profundamente diferenciados, aunque menos como fuerzas opuestas que complementarias. Mientras que George es un tipo contenido, poco dado a expresar sus sentimientos —ya desde la espléndida escena en que halla el cadáver de su retoño— y con un fuerte instinto preservador, Margaret es una cazadora natural impulsada por las emociones, firmemente convencida de que puede recobrar lo desaparecido. A través del viaje que emprenden juntos comprenderán que aquello que se ha perdido jamás retorna, pero que no hay esfuerzo más noble que el de luchar, desde el humanismo y su fe transformadora en el individuo, contra un orden social y político que sume a los seres humanos en la mediocridad determinista. El Mal, que encarna la matriarca Blanche Weboy, responde a un oscurantismo históricamente enraizado en una de esas dos Américas que se hicieron posibles cuando el Mayflower desembarcó en Plymouth.

La madre supone, para la cuarta ola feminista, una figura a menudo problemática e incómoda. A propósito de ello, la escritora Julia Hillenbrand piensa que «mientras la primera y la segunda ola feministas repudiaban la maternidad, la tercera ola celebró el derecho a disfrutarla. La cuarta ola está revitalizando las reservas acerca de la maternidad de las dos primeras» ¹. Se suma a esto una lamentable labor de revisión de la mujer en la Historia, que ha desembocado en conclusiones tan nefastas como que cualquiera que perteneciese a generaciones previas a la gen X fue un sujeto necesariamente alienado, víctima de una opresión sistémica que imposibilitaba cualquier modo de desarrollo personal. Sobre las dinámicas de exclusión y violencia efectivamente sufridas por las mujeres euroamericanas a lo largo de los siglos pasados, ya fuese a nivel familiar, social o laboral, se proyecta ahora una reevaluación que las despoja, además, de toda dignidad personal o capacidad de tomar decisiones y de pensar por sí mismas. El cine que se ha abonado a estos discursos ha vuelto su mirada al ayer desde la imposición —que no reinterpretación— de una sensibilidad afectiva ligada a narrativas de nuestros días como las propiciadas por las políticas de la identidad. Una tendencia fácil de rastrear en largometrajes históricos como María, reina de Escocia (Mary Queen of Scotts, Josie Rourke, 2018), La favorita (The Favourite, Yorgos Lanthimos, 2018) y, especialmente, en un presunto western como First Cow (Kelly Reichardt, 2020). Margaret, con sus gestos, su manera de estar entre los demás, sus creencias y sus incertidumbres, es una madre concreta, única, irremplazable. Una mujer distinta a cualquier otra. Pero, a su vez, condensa —gracias a Bezucha y al portentoso trabajo de Diane Lane— un cierto carácter arquetípico: «Una madre se compromete con una disciplina […]. Es decir, hace ciertas preguntas en lugar de otras; establece criterios de veracidad, adecuación y pertinencia en las respuestas recibidas; y se preocupa por los hallazgos que realiza y por su capacidad de acción en ellos»².

Para Jimmy, rescatado de las llamas, esa madre que es ahora, también, abuela, será la fuente de una tradición que, mutando y adaptándose a las nuevas realidades, vertebrará su existencia. El título original de la película —Let Him Go, es decir, «déjalo marchar»— sugiere una honda conexión con el espíritu mismo del western. Ningún género ha manifestado una relación tan conflictiva con la nostalgia, ni una melancolía tan marcada frente al paso y el peso de los años. Uno de nosotros es consciente de ello, y por eso habla no solo de una mujer decidida a rehacer lo deshecho, sino de una lucha contra el tiempo cuyo fin es posibilitar un legado para quienes vienen después. «La vida es a veces eso: una lista de lo que hemos perdido», le espeta George a Margaret, remitiéndonos a la monumental Valor de ley (True Grit, Joel y Ethan Coen, 2010); pero si aquella certificaba la defunción de un género, Uno de nosotros apuesta por confiar en la pervivencia de lo que es rememorado y transmitido, en la vida y en el western. Antes de que su caballo Strawberry sea sacrificado, Margaret cuenta que le susurró felices recuerdos compartidos. Lo natural hubiera sido recurrir a la elipsis; en cambio, Bezucha opta por recrear esta escena mediante un flashback que es, ante todo, una declaración de principios: lo que pasó aún está, y habita nuestras cicatrices. Cuando George visita la tumba de James, del plano de la lápida pasamos, corte de montaje mediante, a un paraje montañoso abrumador, transitado por él y por Margaret en su vehículo. Los dos se antojan, dentro del encuadre, tan nimios en su conmovedora epopeya moral como aquel hombre de Laramie concebido por Anthony Mann, y la presencia minúscula de ambos nos recuerda lo que somos —apenas una brizna de hierba— ante la inconmensurabilidad del mundo y de su relato.

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