Utoya. 22 de julio

Con Utoya. 22 de julio (Utøya 22. Juli, 2018) Erik Poppe entra de lleno en la cuestión del travelling como cuestión moral. No es relevante repetir esta suerte de mandamiento cinéfilo como un mantra, pero ante todo el relato de la masacre cometida por Anders Breivik se erige en un deber, una suerte de compromiso que Poppe se autoexige y que realiza basándose en el testimonio de algunas de las víctimas, las cuales necesitaron de apoyo psicológico durante la grabación mientras revivían algunos de los detalles de la matanza. Omitiendo la primera secuencia del filme, que recupera material grabado del atentado cometido en el bloque de viviendas próximo a la residencia del Primer Ministro noruego en Oslo, Poppe organiza el filme en un único plano secuencia que sigue a Katja, una de las jóvenes congregadas en la isla de Utoya. A este plano secuencia se une la duración del metraje, que coincide exactamente con el tiempo en el que Breivik cometió el atentado. Durante la grabación tan solo el operador de cámara y el gaffer estuvieron presentes para coreografiar la secuencia desde el respeto.

Esta serie de datos revelan cómo Poppe ha afrontado el compromiso del rodar la masacre. El filme se erige en un deber, y el cineasta noruego parece asumir que el espectador debe mantener ese compromiso de horrorizarse ante la imagen del terror mostrado. Ante todo hay que reconocer que el filme carece de cualquier estilización o intento por subrayar de manera oportunistamente dramática el atento. No hay travellings amorales, tan solo el rigor técnico de un cineasta capaz de apresar el terror de manera rigurosa con una planificación fuera de todo reproche. Utoya. 22 de julio es el perfecto ejemplo de filme que podría ser diseccionado por algún experto en semiótica del cine. Peter Wollen asociaría la idea de signo con el film y siguiendo a Saussure desdoblaría el concepto de signo en una tríada formada por el índice, el icono y el símbolo. El índice designa al filme que se asocia con la vida y es un reflejo instantáneo de esta. El símbolo designa al filme que despliega un sustrato conceptual y genera asociaciones con la realidad en lugar de designarla directamente. El símbolo recrea un espectro de la vida, donde el filme crea una experiencia propia en la que el receptor se relaciona trazando semejanzas con la propia vida. El filme de Poppe se queda en índice, documenta una realidad con el rigor de una dramatización que rehúye del efectismo, pero también de cualquier intento de elaborar una experiencia con la imagen que vaya más allá de la misma mímesis de la realidad. La dimensión operativa elucidada por Worth indica que Poppe tiene una voluntad expresiva, una intencionalidad que se traduce en un relato organizado y el espectador deconstruye ese relato descubriendo la voluntad expresiva del autor.

Esta idea supondría adentrarse en teorías de recepción y en el proceso de codificación y decodificación del filme. Hablar de Metz, remitirse al texto, es decir al filme, al mensaje y al código y elucidar sistemas abiertos y cerrados. En definitiva, ir a lo cinematográfico, a la concreción del filme. El largometraje como sistema singular con códigos particulares y códigos no específicos. Los códigos particulares son comunes a películas de un grupo determinado. La dramatización de Poppe posee un carácter documental, y al mismo tiempo elide la imagen del mal al no mostrar en ningún momento el rostro del asesino. El hijo de Saúl (Saul fia, László Nemes, 2015) comparte códigos particulares. Un largo travelling, ausencia de cortes, la steadycam siempre pegada al personaje y la elocuencia de un segundo plano que alberga un horror que se intuye pero no se muestra. La diferencia respecto al filme de Nemes es que el cineasta húngaro usaba un conjunto de códigos personales – inherentes a su estilo – que elaboraban una imagen que superaba el índice, el mero repositorio de la realidad. El relato del Holocausto de Nemes era igual de terrorífico, pero construía sobre la realidad y esquivaba la fría banalidad del mal en la que Poppe deambula por momentos.

Otro director cuya obra comparte esos códigos particulares es Paul Greengrass, quien probablemente sea quien más ha hecho para construir una codificación personal de esos largometrajes a caballo entre lo documental y la dramatización, incidiendo en su capacidad para extraer la emoción del travelling. Bloody Sunday (2002) es la cúspide, porque su visión de la matanza de Breivik expresada en 22 de julio (22 July, 2018) es igual de aséptica y neutra que la visión de Poppe. Por último, dentro de esta serie de obras o textos fílmicos que comparten códigos específicos aparece Elephant (2003) donde Gus Van Sant traza otro retrato del horror desde el punto de vista de los perpetradores, sustituyendo el riesgo de caer en el morbo del observador frente a ese componente de snuff movie con su habilidad para ahondar en la psicología del horror.

Películas que comparten códigos particulares pero donde la voluntad expresiva del cineasta es muy distinta. Niemes y Van Sant no la esconden, y sus relatos trascienden el retrato del horror para perdurar como imágenes que son al mismo tiempo deudoras de un tiempo concreto y perpetuadoras de la visión propia de ese tiempo. Los retratos de Utoya de Poppe y Greengrass son hijos del tiempo. La voluntad expresiva se sustituye por una actitud de deber y compromiso frente a la realidad. El cineasta subordinándose y plegándose a la historia, un ejercicio de sumisión al texto y al código. El cineasta codifica la obra en un tiempo determinado, pero la decodificación puede producirse años después en circunstancias muy distintas a todos los niveles. ¿Cómo se decodificará Elephant, al margen de como retrato de un hecho histórico concreto?, ¿cómo se decodificará Utoya. 22 de julio?

Probablemente de formas muy distintas, una será pieza de archivo cinematográfico, un sistema cerrado y vinculado a su tiempo, la otra un texto vivo y negociable, un sistema abierto. Nada le resta compromiso al filme de Poppe. Todo está en su sitio, no hay frivolidades, ni subrayados que arruinen la verosimilitud lograda por Poppe y por la que renuncia a trascender la abominable banalidad del mal. Probablemente esa sea su intención, pero entonces también existe el derecho a que Utoya. 22 de julio pueda ser vista como un mero recordatorio del mal. Esta apreciación, en medio del apogeo de la sociedad del espectáculo preconizada por Debord, más preocupada por la apariencia de la realidad que por la misma realidad, es un riesgo. Retratar la ilusión del mal, sin cuestionarse por qué existe la realidad de ese mal. Quizá no sea óbice hablar de travelling como cuestión moral. Probablemente el debate esté en si es verdaderamente necesario someter la voluntad expresiva al deber de la crónica de un hecho.

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