Vaca mugiendo entre ruinas

Uno

La revisión de la Segunda República, la Guerra Civil y la Dictadura en el cine posterior al franquismo podría parafrasear la andanada que lanzó Juan Antonio Bardem contra el cine de su época en las Conversaciones en Salamanca de 1955: políticamente irrelevante, socialmente falso, intelectualmente ínfimo. Valga el juego, conscientemente exagerado, para expresar una añoranza de lo que no se dio, una espera inútil, año tras año, en cines provincianos, de barrio, de versión original subtitulada, o en la intimidad iluminada del televisor del salón de un piso o una casa. Casi ningún relato devolvió en el presente la imagen especular (inacabada, incompleta, desde luego, pero veraz) de aquel tiempo. Lo que uno se ha ido encontrando hasta casi el año pasado ha sido desidia, abandono, impudor. Esos relatos, esas películas delataban una carencia elemental: sus directores eran incapaces de lograr una representación coherente de los otros, los fieles hombres y mujeres de la guerra, de la dictadura, los simples seguidistas o los carentes de política, los molestos habitantes de un país que menudeaban en la impresión en color de la cinta con el nombre de franquistas y que en un giro de tuerca, para apretárselas inequívocamente, los exhibían por ciudades, calles y casas disfrazados de franquistas (característicos bigotes rectangulares, ceños poblados y eternamente fruncidos, caras esculpidas, talladas como en mármol, cabello aplastado, voces desabridas y gestos hoscos). Inmediatamente, esos personajes, y con ellos sus vidas y las vidas alrededor, se alejaban veloces de la verosimilitud; no comparecían allí sacados de la dictadura sino, por decirlo así, como condenados por crímenes nefandos y ejecutados en vivo en la propia película.

Cuando a partir de la caída del muro de Berlín en 1989, del derrumbe de la ideología que alentó esa parte del cine español posfranquista incapaz de filmar su propio pasado, países que habían vivido una dictadura como en España (Rumanía, Polonia, Rusia) realizaron, como en España, el mismo gesto de volver la cara atrás (sin ira), sus relatos, sus películas fueron los que uno querría haber visto aquí entonces (y hasta ayer): de Ida (Pawel Pawlikowski, 2013) a Cuatro semanas, tres meses, dos días (4 luni, 2 saptamani si 2 zile, Christian Mungiu, 2007), de Autobiografía de Nicolas Ceaucescu (Autobiografia lui Nicolae Ceaucescu, Andrei Ujica, 2010) a Powidoki (Andrzej Wajda, 2016), de El papel será azul (Hirtia va fi albastra, Radu Muntean, 2006) hasta Queridos camaradas (Dorogie tovarishchi!, Andréi Konchalovski, 2020) la más reciente, todas ellas resultan ejemplares en su observación del pasado.

Es cierto que la añoranza por lo que se no dio contaba con un placebo, el de las películas rodadas en la dictadura, que aún siguen siendo los retratos españoles más sobresalientes de aquel periodo: Nunca pasa nada (Juan Antonio Bardem, 1963), La caza (Carlos Saura, 1966), El espíritu de la colmena (Víctor Erice, 1973) o Queridísimos verdugos (Basilio Martín Patino, 1977), realizada clandestinamente a principios de los 70. Y he aquí la paradoja española de que en libertad, sin censuras, el cine realizado en democracia no ha sabido desprenderse de la losa ideológica que cargó sobre los hombros de los directores que revisaron su propio pasado; y hasta algunos, en apariencia desprejuiciados, por su origen nacional y su juventud, como Guillermo del Toro, repitieron los lugares comunes de representación de la Guerra Civil y la Dictadura de sus pares españoles. La nómina es extensa, y uno tiene el impulso de dejar aquí solo una película como muestra de impotencia (Gernika, Koldo Serra, 2016), pero como la infección viene de largo la resume en estas: Tiempo de silencio y Libertarias (Vicente Aranda, 1986 y 1996), Dragon Rapide (Jaime Camino, 1986), La lengua de las mariposas (José Luis Cuerda, 1999), Salvador (Manuel Huerga, 2006), El espinazo del diablo y El laberinto del fauno (Guillermo del Toro, 2001 y 2006), Las 13 rosas (Emilio Martínez Lázaro, 2007) y Mientras dure la guerra (Alejandro Amenábar, 2019). ¹

No quiere decirse que los directores tuvieran que abjurar de su ideología (aunque uno es partidario, como quería Sánchez Ferlosio, de las ideas antes que de la ideología) sino que a medida que se alejaban de aquel tiempo debería haberles resultado algo, al menos, distante como para traerlo al presente con toda su complejidad, en lugar de persistir en el uso cinematográfico de razones ideológicas, venganzas retrospectivas o restituciones de unas ciertas verdades hasta entonces ocultas o postergadas.

Basta pensar, por contraste, en La mirada del silencio (The look of silence, 2014), el documental de Joshua Oppenheimer acerca de la masacre contra el partido comunista indonesio en los años sesenta, e imaginar algo parecido a un documental sobre la represión franquista, en el que el policía torturador Billy el Niño (uno entre tantos) hablara tranquilamente ante la cámara sobre cómo provocaba el dolor en sus víctimas durante las sesiones de tortura en los bajos de la Dirección General de Seguridad de Madrid de la Puerta del Sol. De este modo, aún subsiste en España una especie de tabú que reprime abordar ese periodo del pasado con una mirada imparcial, analítica y, a la vez, transparente, como hacen Oppenheimer, Rithy Panh (S-21: La máquina de matar de los jemeres rojos [S-21, la machine de mort Khmère rouge], 2003), Andréi Konchalovski (Queridos camaradas) o Sergei Loznitsa (State funeral, 2019; The Trial, 2018), que no emplean sus películas como salas de tribunales en las que uno comparece con las condenas escritas de antemano.

Dos

Como una vía intermedia (ni apología ni condena) se presenta el documental Vaca mugiendo entre ruinas (2919). La película de Ramón Lluís Bande surge del humus de la así llamada memoria histórica, una deficiente y contradictoria denominación que sorprendentemente ha hecho época en los últimos decenios. Porque respecto al pasado, solo quedan los restos de que se vale la historia, el único modo de remitirse con justeza a ese pasado. Y la memoria (individual, por su propia naturaleza) es uno más de los elementos (ni central ni periférico) que documenta la historia. Bajo la denominación de memoria histórica se ha ido perfilando un determinado relato (que no puede denominarse estrictamente histórico) de la Segunda República, la Guerra Civil y la Dictadura, configurado como un proceso judicial, que, a grandes rasgos, atenúa los aspectos más críticos de la República, contrapone una maldad intrínseca en los asesinatos franquistas con una explicación histórica de los asesinatos republicanos y sanciona el régimen franquista como un bloque monolítico de cuarenta años de represión y muerte. La formación de esta narración EN Vaca mugiendo entre ruinas no se entiende sin los enconados debates públicos que se han sucedido en España. Véase el contraste entre esa trinidad histórica y sus efectos problemáticos con cualquier otro momento de la historia de España anterior (sean las guerras carlistas, la fallida experiencia de la Primera República o la neutralidad española durante la Primera Guerra Mundial) para constatar que el peso de la historia en los memoriosos históricos es leve y el de la memoria (una determinada memoria anclada en ese preciso tiempo), grávido.

Desde esta condición “memoriosa”, Vaca mugiendo entre ruinas mejora, no obstante, los apolillados paradigmas de representación del cine español del periodo que escoge. Limpia de revanchismo su relato y le aplica un tratamiento analítico sostenido por documentos, salvo en el comienzo y el cierre: sus imágenes son las únicas rodadas en el presente: una sucesión de montañas asturianas, en la apertura, a las que amenaza la inminencia de la tormenta, sobre las que una voz en off habla de un “octubre heroico” (el octubre de 1934 de la sublevación anarquista y socialista, del quiebre de legalidad y el estallido revolucionario fundamentalmente en Asturias) y de “los que luchan en una causa justa”, única concesión que Bande se permite para afirmar una posición ideológica. En el final de Vaca mugiendo entre ruinas, el paisaje rural asturiano cede ante el urbano de Gijón, enfocado en un edificio racionalista de color gris construido en 1935 en la plaza del Instituto, ante el que pasan sus ciudadanos, aparentemente indiferentes. Pocos momentos antes, Bande lo acaba de mostrar en el blanco y negro de las imágenes rodadas en 1937, tras la ocupación de las tropas franquistas.

Vaca mugiendo entre ruinas narra el periodo de guerra en Asturias que abarca desde el 15 de enero de 1937 hasta el 21 de octubre de ese mismo año. A partir del 24 de agosto de 1937, el Consejo Soberano de Asturias y León decide asumir el control del territorio bajo la presidencia del sindicalista de UGT Belarmino Tomás, una fase de casi dos meses que acaba con la caída de Gijón ese 21 de octubre, objetivo último de la ofensiva acometida por el ejército de Franco y que deja en sus manos el norte español.

El material fundamental de la película de Bande son las imágenes que tomó el fotógrafo Constantino Suárez durante aquellos meses, alternadas ocasionalmente con las  pinturas del artista asturiano Nicanor Piñole realizadas entre 1937 y 1939. Sus trazos revelan la angustia de los habitantes de la comunidad: agrupados en sótanos para refugiarse de los bombardeos de la aviación franquista, caminando desolados por las calles o durante los definitivos días de retirada.

Las fotografías en blanco y negro de Suárez establecen una crónica pública en la que se van sucediendo desfiles, manifestaciones, mítines, reuniones del consejo, soldados, gentes anónimas, trincheras. A ellas les sobrepone Bande la voz en off del cantante Nacho Vegas, que va leyendo informaciones publicadas en el diario Avance, fragmentos de discursos políticos, informes de los debates del consejo o telegramas enviados al gobierno republicano.

Lo que emerge de la sucesión de hechos es un itinerario que progresa desde la euforia revolucionaria de los primeros meses de 1937, de la exaltación de la “clase trabajadora” que “salió para vencer a la reacción”, hasta la progresiva disolución de ese lenguaje épico, propagandístico, sustituido por el lenguaje de la realidad: la guerra se va perdiendo en Asturias: no hay tropas, no hay munición, no hay comida, “la moral” empieza a tambalearse, los evacuados de otras zonas colindantes a Asturias se hacinan donde pueden. “Viene el terror”, telegrafía el consejo al gobierno en octubre.

Tras la caída de Gijón, un noticiario, que Bande reproduce tomado de la película de propaganda La toma de Gijón, el sonido de un cornetín militar y el del himno de España (durante décadas asimilado a la dictadura y por tanto generador de un rechazo que dura hasta hoy) constituyen las voces objetivas franquistas que introduce el director. No se encuentra uno, por tanto, con un relato total de la guerra en Asturias en esos meses de 1937, sino con el de la vivencia exterior e interior de sus gobernantes, con su experiencia política en la guerra y con las consecuencias del conflicto bélico entre los republicanos de izquierdas y los habitantes en esa región (el único partido no izquierdista, vale decir burgués, que forma parte del consejo es Izquierda Republicana, el que fundó en 1934 el presidente de la República Manuel Azaña).

Aunque la tentación de lo hagiográfico parece anunciarse en las primeras imágenes de la película, Bande la sortea con acierto al dejar que sean los documentos los que cuenten por sí mismos. De este modo evita igualmente un pronunciamiento directo sobre el otro bando. Naturalmente, Vaca mugiendo entre ruinas hace memoria parcial (como la memoria histórica) de lo que Bande quiere recordar. Pero al someter a sus materiales a un aplicado rigor, ajustándose a los hechos, la convierten en un documento apto de conocimiento de lo que expone.

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