Van Gogh, a las puertas de la eternidad

¿Qué imágenes invadían a Van Gogh cuando cerraba los ojos?, ¿qué conmociones del espíritu intentaban materializarse en las pinceladas nerviosas, constantemente repasadas hasta que la pintura alcanzaba la textura densa del artista que intentaba crear una imagen para la eternidad?, ¿qué imagen veía Van Gogh en su imaginación? Jean-Claude Carrière se hacía una pregunta similar en La película que no se ve ¹ cuando describía ese momento brotado de la negación a ver cine. Un grupo de musulmanes asistía por cortesía a la proyección organizada por los franceses colonialistas. Su visión del Islam les prohibía contemplar cualquier representación del rostro y la figura humana. Así que cerraron los ojos, y Carrière abre su libro preguntándose qué película vieron, y qué película ven los espectadores.

“Cuando pinto dejo de pensar y siento que soy parte de todo fuera y dentro de mí”

En Van Gogh, a las puertas de la eternidad (At Eternity’s Gate, Julian Schnabel, 2018) Carrière — junto a Julian Schnabel y Louise Kugelberg — probablemente se hizo una pregunta similar cuando escribió el guion y el filme abre con un inmenso negro a medida que Van Gogh (Willem Dafoe) evoca una realidad imaginada. ¿Qué imágenes veía Van Gogh? El film de Schnabel intenta responder esa preguntar emulando constantemente el punto de vista del artista recurriendo con frecuencia a la reproducción de la mirada subjetiva a través de la cámara. Se consolida una determinada manera de mirar a las imágenes donde la subjetividad del pintor se infiltra en cada recoveco del encuadre, construyendo una reflexión sobre el proceso creativo y la condición trascendental del arte que eclipsa los márgenes del biopic. Van Gogh mira, sufre, observa, pinta y vuelve a sufrir en una cadena que le aboca a la frustración de un artista cuya enfermedad mental probablemente fuera la cura frente al conflicto constante que experimentaba entre su mirada y la pura realidad — como llega a reconocer en un momento —.

(Los zapatos, 1866)

“Dios está en la naturaleza y la naturaleza está en Dios”

El filme de Schnabel recrea la estancia en Arlés de Van Gogh, su paso por el sanatorio de Sanatorio de Saint-Rémy-de-Provence, algunos de los episodios que alimentaron su legado y su muerte. La búsqueda de ese Dios, pero sobre todo de esa imagen trascendental que fuera más allá del tiempo marchito obsesionaron tanto al pintor como obsesiona a Schnabel — otro pintor que parece particularmente preocupado por captar el éxtasis caótico del proceso creativo —. De esa manera la búsqueda de Van Gogh es una búsqueda por parte de Schnabel de una imagen definitiva de la subjetividad capaz de equilibrar la narrativa biográfica y la forma de la imagen. Un conflicto paradójicamente cercano al experimentado por Van Gogh entre una realidad que le relegaba a la excentricidad del enfermo mental y el mundo creativo donde la forma debía conmocionar la realidad y ofrecer la imagen imperecedera del espíritu dibujado en pinceladas densas. Búsqueda de equilibrio que se condensa en el conflicto entre el primer plano y el plano subjetivo, con una cámara que oscila nerviosa como prolongación visible de una conciencia que atormenta al pintor, cartografiando la neurosis de movimientos que pugnan por encontrar el pincel adecuado, de miradas frenéticas que intentan apresar el movimiento perenne de la naturaleza y de paseos que caminan por picados, contrapicados y nerviosos barridos de cámara.

(Jarro con adelfas y libros, 1888)

“Estas flores se marchitarán y se desvanecerán. Todas las flores lo hacen. Pero las mías resistirán”

Schnabel y Carrière se esfuerzan por alejarse del retrato rutinario y hagiográfico del artista para insertar un cierto vitalismo en secuencias elaboradas que atisban a condensar la relación de Van Gogh con esa naturaleza que aspiraba a permanecer incólume a través de su obra. Probablemente en esa búsqueda de una concreta imagen-tiempo que flote alrededor de las imágenes y registre la duración misma del tiempo traduciendo el entorno en experiencia artística se encuentre el hallazgo y la respuesta más satisfactoria a la pregunta sobre la visión de Van Gogh. Imagen-tiempo que deambula entre la objetividad lúgubre, miserable y también redundante de la vida mundana del enfermo — sus conflictos, sus disputas, la presencia errática del hermano Theo — y la subjetividad armónica del artista meciéndose entre las espigas, deambulando por los campos y fundiéndose en la unicidad del espacio a través del movimiento espiritual que encuentra una réplica furibunda en el movimiento físico de la cámara.

(El huerto blanco, 1888)

“Hay tanto que ver. Cada vez que miro veo algo que nunca había visto antes. La esencia de la naturaleza es la belleza”

En ese riesgo por hallar la neurosis armónica de un artista fuera de tiempo pero integrado en su espacio Schnabel se separa lo suficiente. Van Gogh, a las puertas de la eternidad encuentra una fórmula para conciliar esas dos realidades, no obstante, la reiteración expresiva y formal redundan en que los hallazgos brotados del choque entre primer plano y plano subjetivo no se condensen en esa experiencia trascendental preconizada y deseada por el Van Gogh de Schnabel para su obra pictórica. Un estudio de rostros que son primer plano y se funden con el entorno — en un pálido reflejo de una cierta imagen-afección —, reflejando un determinado cosmos del caos y la locura en primeros planos que apresan a un Van Gogh cautivo de su mente en tonos oscuros y amarillos — la xantopsia que algunos indican sufrió por la ingesta de ciertas soluciones pudo influir en que ese amarillo asociado a la locura impregnara sus cuadros — y un cosmos de esferas y formas sutilmente fundidas con el rostro de Van Gogh en los escasos momentos de idilio en la naturaleza.

(Cuatro girasoles marchitos, 1887)

“La existencia no puede existir sin la razón”

Esa existencia llena de razón se expresa en términos cercanos a Leibniz y su premisa de que toda causa es seguida por una razón. Lucidez del artista que tiene una razón para existir, que no es otra que fijar lo trascendente a través de una mirada propia. No hay planos deshabitados, ni planos vacíos. La existencia del artista se impregna de relaciones entre pintura y naturaleza, y la mirada del artista siempre necesita tener esa imagen del entorno presente, fundiéndose con el contorno de su lienzo y manchando sus dedos.

(El campo de trigo, 1890)

“Pensé que un artista tenía que pensar en enseñar el mundo, ahora solo pienso en mi relación con la eternidad”

Esa relación con la eternidad es buscada por cineasta y guionista, y hallada solo en atisbos y microhallazgos visuales que rastrean el espectro de la eternidad en la mirada. ¿Qué imágenes ve Van Gogh? Los fundidos a negro donde solo su voz ordena el caos de la oscuridad actúan como transiciones lúcidas a pasajes que reivindican el proceso creativo frente a la monotonía narrativa. «Cuando me enfrento a un paisaje llano, no veo nada más que la eternidad ¿Soy el único que la ve?» Una pregunta que cabe tanto en el pintor ficcionalizado como en el cineasta. La amistad con Gauguin (Oscar Isaac) conduce a que éste reproche a Van Gogh que sus cuadros parecen hechos de arcilla por la densidad de la pintura. Una densidad que se impregna en la imagen, que se palpa en los contornos del viento meciendo cuerpo/árbol/rama/junco/horizonte en un juego de formas fundiéndose.

(Autorretrato, 1889)

“La gente irá a los museos a ver cuadros de gente, no para ver a la gente que fue pintada”

¿Qué imágenes verán los espectadores cuando el último negro ciegue la sala y la oscuridad cierre las puertas de la eternidad?, ¿el cuadro de una persona o la persona del cuadro? Ese es el interrogante en un filme cuya plasticidad es tan evocadora como esquiva, cuyo retrato es tan personal como estandarizado. En los márgenes de la puerta hacia la eternidad quizá quepa algo más que las pinturas.

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