Vera (1971) y Vera, un cuento cruel (1973)

Decia Tancredi Falconeri, el personaje de El Gatopardo (Giuseppe Tomasi di Lampedusa, 1958) que «si queremos que todo siga como está, es necesario que todo cambie». Así se puede definir también lo que Gramsci definió como una revolución pasiva, una revolución donde los (limitados) cambios procedan de los grupos dominantes, despreciando a las clases populares. En los setenta, España estaba sumida en este tipo de revolución, lo que a efectos prácticos significaba que después de tres décadas de dictadura, para el ciudadano medio, «todo seguía igual». La oscuridad de las salas de cine fue para este ciudadano, como para el personaje principal de Los que no fuimos a la guerra (Julio Diamante, 1962), una barata morfina contra las desilusiones y la melancolía. Pero a diferencia de aquel cine que reflejó Diamante, el cine de aquella España tardofranquista contaba con ciertas particularidades, como la presencia de un relajamiento de la normativa vigente. Un relajamiento consecuencia de la crisis que sufría la propia industria cinematográfica española, y que géneros como el terror aprovecharon para introducir ciertas dosis de erotismo, sexo y violencia que, más allá del interés de una parte de un público, poca cosa más aportaban a la narración. Sin embargo, no todo el cine de género fue así, y entre las excepciones se encuentra el film de Josefina Molina Vera, un cuento cruel (1973). Si recuperamos aquí esta obra, que ha quedado sumida en el olvido de la historia del cine español, es por un doble motivo. Primero, por tratarse de la obra que inaguró aquella tercera generación de cineastas mujeres de la historia española del cine formada por Miró, Bartolomé y la propia Molina. Una generación que representó a las primeras mujeres cineastas en salir de la Escuela Oficial de Cine y que aportaron a sus relatos una visión feminista. El segundo motivo es, como ya hemos apuntado, por corresponder a un film que, dentro de aquel género que vivía su propia edad dorada dentro del cine español, como fue el fantástico, aportó una perspectiva totalmente diferente.

Las otras miradas del fantaterror

El cine fantástico de la década de los setenta fue creado por hombres, y, bajo su mirada, no fue extraño encontrar la presencia de unas obras donde la visión patriarcal era omnipresente. El erotismo y el sexo fueron utilizados así, de forma gratuita en muchas de estas producciones con el objetivo final de conseguir una mayor comercialización de las obras, tanto a nivel nacional como internacional. Pero a pesar de esta visión generalizada, existieron numerosas excepciones. Obras como No profanar el sueño de los muertos (Jordi Grau, 1974) o ¿Quién puede matar a un niño? (Narciso Ibáñez Serrador, 1976) obviaron los elementos sexuales y eróticos, y otras obras como La Residencia (Narciso Ibáñez Serrador, 1969) o La novia ensangrentada (Vicente Aranda, 1972) lo mostraron, pero nunca de forma gratuita, al tratarse de un elemento implícito en la propia narración. Estas excepciones buscaron, mediante la eliminación de las escenas sexuales gratuitas, evitar que estas escenas que realmente aportaban bien poco al relato apartaran al espectador del trasfondo crítico que pretendía denunciar o mostrar el film. En otros casos, como en la obra de Jesus Franco El conde Drácula (1970) o Vera, un cuento cruel, se busca también una aproximación lo más fidedigna posible a la obra original.

¿Quién puede matar a un niño? (1976)

De esta forma, el relato construido por Molina se inscribe como una rareza dentro de este género, ya no solo por encontrarse dentro de este raro grupo de films de género que escaparon de la forma exploit para narrar sus historias, sino por ser el único film de esta edad de oro para el fantástico español que fue realizado por una cineasta. Molina, sin embargo, no muestra un tema nuevo en el fantástico, sino que relata  una parafilia recurrente en el fantaterror como fue la necrofilia, eso sí, bajo una visión totalmente diferente a la que el espectador de la época estaba acostumbrado. Dejando de lado los relatos vampíricos sobre el amor entre un no muerto y una protagonista femenina, que eran comunes en aquella época, la atracción por los muertos adquirió relativa importancia en el cine de género. Desde la atracción física que sentía Wolfgang Gotho por el cadáver de su amada en El jorobado de la morgue (Javier Aguirre, 1972) hasta la relación necrófila que de forma inconsciente mantenía el joven Pablo con el ser fantasmal de su prometida en La llamada (Javier Seto, 1965), este tipo de emparejamiento se mostró de multitud de formas. Esta relación necrófila entre un hombre y su esposa fallecida se encuentraba en Vera, un cuento cruel, con una ausencia física del que tendría que ser el personaje femenino, aunque en su versión televisiva, realizada para el programa Hora Once de Televisión Española bajo el título de Vera (1971) en formato de mediometraje, esta ausencia no era tan remarcada. Molina nos presentó dos versiones de la misma historia, donde la necrofilia es el centro del relato, pero, a diferencia de muchos films de la época, se desvinculó de la sexualidad explícita o de la violencia gratuita.

Vera (1971)

A pesar de que el nombre de Josefina Molina se vincule hoy en día a las vinvencias intimistas de Función de noche (1981) o al relato histórico de Esquilache (1989), lo fantástico estuvo presente en la cineasta desde sus años en la Escuela Oficial de Cine, donde partió, para una de sus prácticas, de un relato de Bradbury y continuó con las adaptaciones para el programa Hora Once de Televisión Española de El hundimiento de la casa Usher (1970) y Eleonora (1971). En esta última recurrió de nuevo al tema de la necrofilia. Fue precisamente en Hora Once donde Molina tuvo su primer contacto con la historia de Auguste Villiers de L’Isle Adam, en el que fue su octavo mediometraje para dicho espacio titulado, simplemente Vera (1971).

La voz en off que introduce el mediometraje presenta al espectador una historia que le transmitirá un «suntuoso sabor a necrofilia». Efectivamente, Molina nos introduce en este mundo donde la locura del Conde Roger (José Carlos Plaza), recién enviudado de su esposa Vera (Enriqueta Carballeira), le hace creer que esta sigue con vida, y lo hace con cambios respecto a la historia original y al film que años después realizará. La cineasta concede más protagonismo al personaje de la esposa muerta, y por ende, a la muerte, que se encontrará continuamente presente en la obra, ya sea bajo su aspecto fantasmal o, como la mayoría de veces, con la presencia física, tal y como es percibida por el protagonista.

Esta historia de amor y muerte es rodada por Molina con un ritmo pausado pero donde los protagonistas, principalmente el Conde Roger, pueden vanagloriarse en su interpretación. Un ritmo pausado que se rompe cuando el Conde Roger, tras una visita del sacerdote (José Vivó) adquiere consciencia de la realidad. La transformación quijotesca donde la locura del Conde se vuelve cuerda y la cordura del mayordomo Raymond (Fabio León) se transforma en locura, adquiere en el último tramo del metraje tintes oscuros cuando este último personaje decide encerrar al Conde en la cripta. La elección de este final otorga a la historia una apariencia más terrorífica, donde el terror psicológico que se ha llevado a lo largo de todo el metraje da paso a un terror más tangible y donde la muerte deja de ser aquel elemento que los románticos enlazaban con el amor. Todo lo que antes relacionaba Vera con un amor más allá de la tumba, adquiere ahora, con la vuelta a la realidad del Conde, un aroma a putrefacción y a locura.

Vera (1971)

Vera, un cuento cruel (1973)

Decía el literato alemán Friedmar Apel a propósito de la obra de Baudelaire Las flores del mal (1857) que «el yo poético se encuentra en la contradictoria situación de quien no puede ni desea olvidar algo, que, sin embargo, se ha perdido para siempre».¹ Una definición que bien podría ser utilizada para definir al protagonista del largometraje que Josefina Molina realizó a partir de la obra de Auguste Villiers de L’Isle-Adam bajo el título de Vera, un cuento cruel. Porque esta obra realizada por Molina contiene, como la de Baudelaire, todos aquellos ítems que el simbolismo, cara más irracional del romanticismo, posee, como son la sexualidad y aquellos placeres considerados perversos por la moral decimonónica; la constante presencia de la muerte en plena vida cotidiana o la melancolía entendida, como lo hacía Víctor Hugo, como la felicidad de estar triste. No en vano, ya en la versión de la obra que Molina realizó para Televisión Española, pero también en la versión cinematográfica, la obra de Baudelaire se encuentra de forma presente, ya sea a través de la presencia física del propio libro, como ocurre en el mediometraje, o a través de las palabras del protagonista, que recita mentalmente los poemas La muerte de los amantes o La metamorfosis del vampiro en la primera y la segunda versión de la obra respectivamente.

Pero Vera también es un relato gótico en cuanto se «impone una visión del hombre y la sociedad, siempre amenazado por una alteración del orden que pone en evidencia la fragilidad de la vida cotidiana»,² a través, en este caso, de la violación de un tabú como es la relación necrofílica que mantiene el protagonista con su esposa muerta. El hecho de que Molina traslade la historia de Francia a territorio español nada más comenzar la obra, a diferencia del relato televisivo, transforma el film en una especie de Spanish Gothic. Nos encontramos, así, con una nueva particularidad del film, el cual, a diferencia del cine fantástico de los setenta, que trasladaba sus historias a los más inhóspitos rincones de Europa con el fin que la censura no identificara elementos narrativos con la sociedad española, la cineasta nos sitúa en el norte de la España del siglo XIX. Allí es donde se aislarán el protagonista del film, Alfredo Quiroga (Victor Valverde) y Roger (Fernando Fernán Gómez), su mayordomo de confianza, después de que todo su servicio haya sido despedido. Un aislamiento que se encontrará a lo largo de toda la película y que convierte la mansión de Quiroga en aquella torre de marfil, en aquel lugar físico, pero también simbólico, que los simbolistas identificaron con un espacio de aislamiento del mundo exterior.

Vera, un cuento cruel (1973)

Una torre de marfil, que, sin embargo, presentará una serie de grietas por donde se introducirán recuerdos del pasado a través de diferentes personajes que, de alguna manera, conducirán a la recuperación de la cordura del protagonista, y a la vez, a la amplificación de la locura del mayordomo. Un mayordomo que desde un comienzo intenta mantener este aislamiento de Alfredo Quiroga y la presencia de la difunta Vera a través de una serie de artimañas, como la incomunicación total de su amo. Una sutil pero constante transformación de la locura a la corduda, y viceversa, por parte de los protagonistas principales, que obligan al espectador a identificar dónde se separa la delgada línea entre un estado y otro.

Con este largometraje, Molina ofreció una digna versión de la obra de un autor cuyos trabajos literarios apenas han tenido presencia en el mundo audiovisual. Y lo hizo a través de una mirada diferente, que aparta de los ojos del espectador todo aquello prescindible y ofrece, a cambio, una obra donde se pueden percibir las sombras de Auguste de Villiers de L’Isle-Adam.

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