Vida Oculta

El cine de Malick no tiene ningún misterio. Discurre en esa suerte de calma de quien sabe que la imagen es un pequeño gran espacio de posibilidades: encadenar pequeñas rimas visuales en las que los ríos corren, la niebla se arremolina en montañas y los campos dibujan horizontes de expectativas. Una calma adherida en cada resplandor del plano en el que Franz conduce su moto a través de un largo sendero de la pequeña provincia austríaca de Sankt Radegund Un plano perfectamente compensado y cortado por la línea de horizonte que divide cielo y tierra. El sol, el reverberar del motor de la moto, el cielo, la cámara un poco elevada y centrada. En esa armonía de elementos silentes parece estribar todo. En el relato de este objetor de conciencia dividido entre su familia, el servicio militar obligatorio y la atalaya de su conciencia: la armonía germina a partir de la creación de conflicto.

La promesa de Franz a Fani es construir un nido en las alturas y distanciarse de todo en ese año de 1939. Un todo completamente roto y fragmentado que actúa como ponzoña corrompiendo todas esas herramientas invisibles. El filme abre con esa promesa mientras imágenes de archivo sobrevuelan en un terrorífico plano aéreo las ciudades, los desfiles y las enajenaciones en masa. A partir de ahí se suceden los instantes azarosos de una atalaya que se desmorona. Vida oculta son los versos sueltos, unívocos, dilapidados, elevados, enajenados, cuerdos, comprometidos, arrojados, ponzoñosos, depuradores, catastrofistas y liberados que descosen el tejido del tiempo para zurcir un tapiz que no ocupa espacio. Contradictorio como suene, es ahí donde Malick sabe crear conflictos a partir de la presencia. Paradójico como es, estos nuevos conflictos surgidos de los restos de herramientas rotas exigen un punto de vista; es ahí donde emerge el Malick humanista capaz de reflexionar sobre el dolor de la presencia a partir de una ausencia que, a diferencia de buena parte del cine que cuestionó los bordes de la representación, se ve, se escucha, se siente y, por encima de todo, se toca. Quizá es todo eso porque la filosofía de Malick es una que crea problemas para después recomponerlos desde una altura creadora que siempre se ve en contrapicados. En esa altura creadora todos sus personajes son un poco kantianos, no demasiado, mostrando que no son fenómenos nacidos para pulular por mundos de dolorosas presencias, sino puntos de vista destinados a trascender. Por eso el plano de Franz conduciendo hacia el horizonte perfectamente compuesto en un equilibrio de simetrías emocionantes expresa a la perfección la trascendente cotidianidad del héroe malickiano. Quizá porque el montaje lírico caprichosamente lo inserta en la textura de un recuerdo, y todos saben que el recuerdo es tan sublime en su tristeza que por un momento a todos empequeñece. Por todo eso, poco importa cuán aterradora sea la presencia, cuán desolador sea el virus del nazismo de Vida oculta, o de los conquistadores de El nuevo mundo (The New World, 2005), o de la pérdida de El árbol de la vida (The Tree of Life, 2011). Desde esa lejana atalaya el horizonte siempre es tan incierto como brillante, cegador por inabarcable, fluido por inestable; en definitiva, siempre tan inaprensible y sutil como el roce de manos y abrazos que nunca se cansan de decir adiós.

La vida oculta de Franz es el relato de una disidencia destinada a erigirse en una larga despedida. Como todas las despedidas, en su absoluta ausencia de consuelo y sentido se hacen presentes todas esas emociones que nunca se supieron decir. Filmar esa larga despedida es concebido por Malick como el mayor compromiso estético hacia la belleza. Una belleza que suspende el juicio y reivindica la creatividad como única forma de impasse para reflexionar sobre los límites del sentir. No obstante, la ambivalencia del juicio estético exige una toma de posición que existe en una correlación perversa que existe desde el momento en el que la primera herramienta rota es el propio cinematógrafo. Heidegger hablaría de la herramienta rota señalando que toda herramienta tiene dos cualidades específicas: es invisible — su presencia pasa desapercibida — y actúa en la totalidad — sus efectos no se notan en el vacío —. Cuando una herramienta se rompe se fractura su utilidad en un sistema y el defecto desvela la presencia. Por lo tanto, toda herramienta tiene un conflicto entre su función y la relación que guarda con una espacialidad que puede trastocar esa función: es el conflicto del ser entre pertenecer a una unidad o fragmentarse en varias ¹. El cinematógrafo que muestra esas imágenes de archivo que se intercalarán en distintos pasajes — también como arenga a las tropas — es una herramienta rota cuya repentina visibilidad muestra que su relación con la totalidad es de sometimiento y contaminación de la memoria colectiva de un país.

Franz también es una herramienta rota. En el nuevo engranaje bélico entregado al holocausto por la patria, Franz se hace visible y actúa en la totalidad de un sistema cuyos distintos estamentos trabajan para un fin. En esa visibilidad se halla la resistencia y, también, una búsqueda de la esperanza en todo aquello que está ausente. Nada nuevo que Malick busque la esperanza en esas atalayas en forma de astros cuya luz parece acariciar los hombros de los personajes en contrapicados o en sutiles panorámicas que apuntalan la bóveda del cielo y guían el eje de mirada de Franz hacia una luz en la que lo divino no es tanto una salvación como un refuerzo. Es en ese silencio perpetuo de lo bello que se equipara con lo divino donde la estética telúrica de la puesta en escena reconcilia al ser humano con todas sus infinitas posibilidades de armonía. En efecto, se presenta el conflicto: ¿puede lo estético erigirse en una suerte de teología de la esperanza frente a esa descripción binaria del bien y el mal inserta en la obra de Malick? La respuesta se halla en la respuesta que el cineasta parece dar a Schiller al crear ese conflicto estético:

La belleza no alumbra, en verdad, resultado alguno, ni para el entendimiento ni para la voluntad; no realiza ningún fin particular, ni intelectual ni moral; no encuentra ni una sola verdad; no nos ayuda a cumplir un solo deber y es, para decirlo en pocas palabras, igualmente incapaz de afianzar el carácter y de iluminar el intelecto ²

Una respuesta que propone que quizá la belleza no cree ni ilumine, pero sí mueve el intelecto y hace pensar, buscar y yacer en ese punto muerto del juicio en el que, por unos instantes, el recuerdo de una vida ordinaria eclipsa todos los interrogantes de cientos de vidas. Fe en unas imágenes que liberen la capacidad para emocionar.

La historia de Franz es la de una herramienta defectuosa que se hace visible para fragmentarse en todas esas unidades cuyas ausencias permiten hacer crecer la belleza al margen del dolor: los precipicios, las cascadas, los eternos campos, las ventanas abismadas por el cielo. Allá se dirige la cámara y la mirada, hacia el abrazo del vacío que podrá ser o no ser, pero que ahora es. Lejos de lo que ya no es, esto es, de ruinas, gritos que interrumpen y herramientas cuya utilidad se mide en su eficacia para el sistema. De nuevo, contrapicados que miran.

Todas esas miradas desencajadas, esos escorzos que retuercen la naturaleza hasta convertirla en un objeto de ensimismamiento están encaminados a restaurar a Franz en la armonía exacta de ese plano-recuerdo. Al final, lo que Malick construye es el descompensado fresco de la esperanza de una vida oculta que se hace visible y, en esa visibilidad, se fragmenta hasta ocupar su sitio allá donde la aplastante mayoría jamás llegará. Una trascendencia que exige tener fe en la estética y la belleza para que todo el proyecto del cineasta se erija en un poema en el que el sujeto no se sitúa en el centro del discurso del tiempo en las coordenadas de pasado, presente y futuro, sino en la periferia de todas esas imágenes que rebotan en el océano de la mirada y agitan olas de tiempos entremezclados.

Malick citaría a Kierkegaard cuando leyera aquello de “el tirano muere, y su reinado concluye; el mártir muere, y su reinado comienza” Entendiendo por mártir aquel que halla el perfecto equilibrio en ese recuerdo congelado, en esa despedida que se niega a decir adiós, en ese abrazo que nunca termina por cerrarse por miedo a dejarse algo fuera, en fragmentar su nueva visibilidad en una miríada de lugares ajenos al tiempo. Solo así podrá entenderse el relato de Franz y la propuesta de Malick como una apelación a una intersubjetividad que se comparte en los actos de mirada de quienes tiemblan, suspiran y acarician los fragmentos de esa herramienta rota llamada Franz que se disemina por todas esas imágenes que perfilan ausencias que siempre permanecerán en el recuerdo. Porque la fe de Franz es la fe de todos, resonando en todos esos lugares imbuidos de la extraña textura de los vacíos que ansían ser ocupados. El cine de Malick no tiene ningún misterio: persiste como una rara fe en una estética capaz de ser resistente en las infinitas posibilidades de la ausencia frente a toda presencia.

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